Louis Soutter - 'ODALISQUE'
Encre de Chine,  24,5 x 33,5,  'période maniériste'


Louis Soutter est l'un des plus grands artistes suisses du XXe siècle. Son œuvre est immense, particulièrement celle de 1923 à 1942; elle comprend des milliers de dessins, dont une grande partie a disparu. L'historien d'art Michel Thévoz, auteur du catalogue raisonné de son oeuvre, a répertorié environ 2850 dessins et quelques peintures. Par son originalité, Louis Soutter était inclassable, de sorte que, incompris, rejeté par sa famille dans sa détresse et sa dépression, par la société bourgeoise et bien-pensante de la Suisse où il était né, quasiment enfermé à Ballaigues pendant les dix-neuf dernières années de sa vie, il faillit rester inconnu du grand public, non seulement suisse mais international.

René Berger, historien d'art, écrivain, philosophe suisse, écrivit en 1961, dans le Louis Soutter publié par l'éditeur lausannois, H.-L. Mermod, à l'occasion de la première rétrospective de l'œuvre de Soutter au Musée cantonal des Beaux-Arts, à Lausanne: "Un artiste n'existe — c'est un truisme — qu'à partir d'une oeuvre; et l'oeuvre n'existe — c'en est un autre — qu'à partir d'un public pour la considérer telle. Louis Soutter eut de son vivant le tragique privilège d'être tenu pour un anormal, ses dessins pour une production de fou. Nié dans son être, dans sa foi, sa mort, survenue en 1942, ne le délivra pas de l'ostracisme; elle y ajouta une nouvelle malédiction: cahiers et dessins tombèrent dans l'oubli."
Soutter en sortit pourtant grâce à la ténacité et à la foi en son œuvre, non seulement de ses amis, Le Corbusier, Giono, Ramuz, Auberjonois, Poncet, mais grâce aux galeristes Vallotton, à d'autres galeries, à des musées, à l'étranger, grâce à l'éditeur H.-L. Mermod, au conservateur de l'époque du Musée cantonal des Beaux-Arts de Lausanne, Ernest Manganel et de René Berger qui fut son son successeur, et grâce encore à Michel Thévoz, auteur de plusieurs livres à son sujet, dont le premier, une monographie, Louis Soutter ou L'écriture du désir, parut en 1974, et le deuxième, Louis Soutter, Catalogue de l'oeuvre, parut en 1976. Parutions et expositions se succédèrent ensuite.

Il sortit de l'oubli, parallèlement et de manière inattendue — qui faussa sans doute l'opinion d'une partie du grand public —, grâce au peintre français Jean Dubuffet et à l'apparition de l'Art brut, en 1945: cette année-là, Jean Dubuffet avait créé le concept de l'Art brut, auquel devait correspondre une forme d'expression d'artistes refusant d'entrer dans le système économique, dans la mercantilisation de l'art par l'intermédiaire des galeries, des musées, des critiques d'art; devaient également en faire partie les artistes solitaires rejetant tout courant artistique, les prisonniers et, par extension, les malades, les enfants, les malades mentaux et tous ceux créant sans avoir jamais eu de formation artistique; pour Dubuffet, Louis Soutter devait donc appartenir à l'Art brut. Il envisagea de lui consacrer le premier numéro des Cahiers de l'Art brut, avec un texte de René Auberjonois, mais les réticences, le scepticisme de ce dernier quant à la place de Soutter dans ce mouvement firent que le projet ne se réalisa pas. Après réflexion, Dubuffet retira Soutter de l'Art brut.

En 1970, interrogé sur l'artiste dans l'Art brut, Dubuffet écrivit, c'est un extrait: "Les docteurs de la culture veulent bien un peu de rénovation, un peu d'affranchissement à l'égard des normes, mais pas trop. Avec Soutter déjà c'est trop. Les examinateurs, en présence de cette dose d'affranchissement déjà un peu excessive, froncent le sourcil. Les médecins — gardiens de la norme — sont commis à l'examen du cas. Ils vont naturellement réprouver ces outrances, les déclarer morbides. « Psychopathiques » qu'ils vont dire, dans leur jargon grec, « schizophréniques » et tout sera dit. Disqualifié le bon Soutter, pour raison d'excès dans l'anormalité."
Louis Soutter dans l'Art brut, à ce sujet aujourd'hui encore, les avis sont partagés. Certains de ceux qui avaient rangé Louis Soutter dans l'Art Brut, dont les créateurs sont des êtres à part, comme Ferdinand Cheval dit le facteur Cheval et des malades mentaux, sans culture artistique et culturelle, que le grand public associe, les uns comme les autres, à des malades mentaux, tels, par exemple Adolf Wölfli, Aloïse Corbaz, Henry Darger, Martha Grünenwaldt, Augustin Lesage, Aleksander Pavlovitch Lobanov, ceux-là voient toujours en Louis Soutter un malade mental. D'autres l'ont rangé dans la Mouvance de l'Art brut.

L'œuvre de Soutter est exceptionnelle, libérée de toute influence, inclassable: l'artiste, essentiellement dessinateur, la créa au crayon et à la plume, en noir et blanc, jusqu'à ce qu'il commençât, bien forcé, à dessiner avec le doigt et ajoutât à ses silhouettes noires des touches de gouaches de couleur. Louis Soutter a donné une place très importante à la Femme, un être féminin à deux visages, représenté au début dans sa sensualité, sa plénitude et sa générosité, puis, le temps passant pour l'artiste, une beauté dangereuse, fatale, persécutrice, progressivement enlaidie par une haine incompréhensible, d'une laideur terrifiante à la fin. Les périodes des "cahiers", "maniériste" et "au doigt" représentent vingt et un ans de création d'une extrême richesse malgré la simplicité de ses moyens techniques.

Période 1903-1923

De la longue période de 1903, année du retour définitif en Suisse de Louis Soutter, à 1923, c'est-à-dire le temps de sa convalescence et de quelque quinze années d'une carrière de violoniste difficile, un petit nombre d'œuvres furent retrouvé — il dessinait pourtant beaucoup, des musiciens qui travaillaient avec lui en témoignèrent — : des dessins des vieux quartiers de Genève, des rues de villages, des cours de fermes très libres dans le traitement des murs, des arbres; des aquarelles, natures mortes, paysages, d'une facture vive et spontanée; des peintures, dont Le Bouquet de fleurs dans un pot, 1906, huile, est un jaillissement d'un pot noir en aplat, sur le fond blanc de la toile, de taches de couleurs plus ou moins légères, au pinceau, voire au doigt; le portrait de sa sœur, assise, intitulé Deuil (1906, à l'huile), tout en contrastes d'ombre et de lumière, larges taches sombres évoquant le vêtement et le grand chapeau, iris immenses des yeux dans le visage esquissé. Dans ces oeuvres, Soutter a déjà rompu avec l'Académisme de sa jeunesse et des années passées aux États-Unis.

De cette période il faut relever un dessin au crayon encore plus libre, datant de 1906-1907, La Cassette, mi-dessin, mi-esquisse d'une jeune femme assise contemplant le contenu d'une cassette ouverte contre ses seins, les épaules et les bras esquissés en un arc soutenant la petite tête penchée vers les bijoux, la main gauche repliée sur le bord de la cassette, la droite tenant son couvercle, toutes deux très grandes, trop grandes, presque grossières; ce dessin comporte déjà les changements de style successifs et les déformations corporelles de ses personnages des périodes des "cahiers" et "maniériste".

La rupture avec l'Académisme de sa jeunesse est généralement située en 1923, au moment dramatique de son enfermement à vie à l'asile de vieillards de Ballaigues. Louis Soutter, malgré son engagement dans une carrière de violoniste, n'en était pas moins un artiste; il évoluait dans son art — tout artiste doit évoluer sous peine de se scléroser et de laisser sa créativité tourner en rond autour d'elle-même —, et cette rupture-charnière dans son œuvre, ce changement de style dans ses œuvres correspondraient plutôt aux conséquences désastreuses de l'échec de son mariage avec Madge Fursman, la femme qu'il aimait, du divorce auquel il fut contraint, et de son départ définitif des États-Unis, en 1903, immense pays dont il garda la nostalgie toute sa vie.

Période des "cahiers", 1923-1930

Lors de son enfermement à Ballaigues, Louis Soutter se voua au dessin. Il dessinait au crayon ou à la plume et l'encre; quand il ne pouvait plus acheter d'encre, il allait à la poste du village et c'est là qu'il dessinait; limité en outre par ses faibles moyens financiers, il ne pouvait s'acheter du papier correct et il dessinait sur de petits cahiers d'écoliers, lignés ou quadrillés, dont le format détermina non seulement ses sujets mais son style de dessin. Le style de La Cassette, de 1906-1907, annonçait celui de la période 1923-1930, mi-esquisse, mi-dessin, mais le visage de la jeune femme baissé vers la cassette, était parfait dans sa perspective, charmant, autant que l'était la chevelure mi-longue et la frange courte un peu frisée.

Dans les dessins datant de son enfermement à Ballaigues, dix-sept ans plus tard, et jusqu'en 1930, ce style jeté, au crayon ou à la plume, devint plus libre encore, non plus esquissé, mais tout en hachures irrégulières, verticales, en biais, se croisant, horizontales, plus ou moins fines, plus ou moins serrées et plus ou moins foncées, plus raides ou plus souples, le crayon s'appuyant, noircissant certains détails pour faire sortir des hachures les volumes éclairés par la lumière ou ceux qui se trouvaient en retrait. De ces croisés de traits et de hachures, Soutter faisaient apparaître les êtres, les maisons et les choses. Il se plongeait dans une observation naïve ou sarcastique de la vie, il dessinait la nature, les fleurs, les arbres, le monde qui l'entouraient, des scènes de rues,  les hommes en costumes, les cavaliers sur leur monture; il créa des architectures fantastiques, mélanges de celle de la Grèce ancienne et des buildings de l'Amérique qu'il avait connue, il dessina des femmes dans leur intimité, rondes et désirables, des madones à l'enfant généreuses, des animaux, des poissons sur l'étalage du poissonnier sautant dans leur agonie, des paons superbes, et des châteaux extraordinaires, des scènes mythologiques ...

De tout près, les dessins pouvaient ressembler à des "fouillis" de traits, désordonnés, anarchiques, mais, vus de loin, il s'opérait une sorte de magie dans ces « fouillis », et, dans ces mises en page qu'on découvrait à ce moment-là les sujets apparaissaient, légers, sombres, denses, drus, dramatiques et grimaçants, transparents, debout, de travers, tordus, et tout et tous éclataient d'énergie. C'était, c'est une œuvre profondément humaine, pénétrée par la curiosité, le besoin de vivre, tourmentée par le désir et la beauté, la peur de la laideur, de la bêtise, de la souffrance, le sentiment du péché, de la culpabilité. C'est une œuvre extraordinairement vivante et saisissante.

Période "maniériste", 1930-1937

En 1927, Le Corbusier fit la connaissance de Soutter, sans doute grâce au lien qui unissait ses parents à leurs cousins germains, les parents de l'artiste. Il écrivit au sujet de cette rencontre: « Je n'ai connu Louis Soutter qu'autour de 1927 (j'avais quarante ans et lui beaucoup plus). C'est à ce moment que j'ai découvert ses dessins à l'asile de X... où il partageait sa chambre avec un autre vieillard. Je fus ébloui par son travail immense, intense, obsédant, obsédé", et, en 1932, il écrivit à sa mère: "Je reste frappé des forces profondes qui sont en Louis Soutter. Medium ou conscient, il n'en résulte pas moins que son œuvre dessinée est émouvante à un degré que tu mesures mal", et dans un autre lettre à sa mère: "Tu le taxes d'anormal. Oui dans la famille, on s'est mis à l'aise en disant que Louis est fou. À Paris, ces dessins suscitent un étonnement admiratif. Louis est un pur, un fin, un délicat. Une affreuse victime d'un déséquilibre mental qui lui vaut de ne pas apprécier la signification de l'argent".

L'amitié de Le Corbusier, son intérêt pour son œuvre, son admiration, son aide financière, ses efforts pour le faire connaître, ainsi que l'amitié des amis que Louis Soutter avait progressivement rencontrés, contribuèrent à l'évolution de son œuvre. Plus sûr de lui et de son talent, avec de meilleurs moyens, sur du papier de meilleure qualité et de grand format, à la plume et à l'encre de Chine, il entreprit des œuvres plus élaborées, dessinées sur toute la surface du papier comme le sujet d'une peinture couvre celle de la toile, toujours rendues par des hachures irrégulières, plus précises, plus fines et maîtrisées, fruits dans les arbres, mis en page dans les ramures feuillues comme des danseurs dans autant de chorégraphies de cache-cache, perfection du trait, de l'arrondi des fruits sur lequel se reflète la lumière, scènes de théâtre, orchestres de jazz, danses de masques au corps caché sous de grandes tentures claires savamment drapés, dont l'un, riait très fort et montrait de grandes et fortes dents évoquant celles de Madge, images de l'asile, le matin, un vieil homme, la servante, ses rêves vivants à côté de lui ...

Certains amis de Soutter, à l'exception de Le Corbusier, faisaient des réserves devant le caractère érotique de beaucoup de dessins de Soutter; les gens de Ballaigues, quant à eux, considéraient l'artiste comme un "fou pornographe". En 1930, Louis Soutter avait 59 ans, l'artiste vivait au milieu de vieillards depuis sept ans, il n'approchait pas sans respect les femmes de ses amis, et selon les témoignages il ne courtisait ni ne fréquentait aucune femme; il n'était pourtant ni vieux ni indifférent au sexe et avait la réputation, au bistro de Ballaigues qu'il fréquentait, de pincer les servantes ou de leur donner des claques sur les fesses.

Son travail, toutefois, trahissait son désir, sa frustration, et bientôt, les sujets de ses œuvres se concentrèrent sur les femmes, que ce fussent les splendeurs qu'il avait dessinées sur les pages blanches du livre 1925 Expo. Art Déco de Le Corbusier, que celui-ci lui avait prêté, des espèces de divinités, des Vénus antiques seulement vêtues de leur tunique descendue sur les reins et drapée autour de leurs jambes, le corps tordu par la provocation, ou d'autres beautés désirables, de dessin en dessin, devant le miroir de leur coiffeuse, mais cette beauté-là cachait un visage inattendu, car le reflet du miroir faisait apparaître une tête de guenon. En effet, toutes ces femmes, nues ou presque, n'avaient pas toujours l'âme aussi belle que leur corps: elles ne s'occupaient que d'elles-mêmes, ne voyaient qu'elles-mêmes, et lorsqu'elles étaient ensemble, ne parlaient que d'elles-mêmes; l'une d'elles, cruelle, vautrée sur son sopha, les jambes écartées sous son ventre plus que généreux, avait l'air de s'ennuyer, de dormir même, devant un pauvre jeune homme en train de se reculotter avec un air misérable, "La femme et le Jeune homme"; la plus cruelle était sans doute "L'odalisque", entourée de deux amies nues, ses cheveux courts coiffés au carré et vêtue à la mode des années 20, chevauchant son tabouret ornementé comme elle l'aurait fait avec un cheval, montrant en riant de grandes dents (identiques à celles de Madge qui aimait rire pour faire admirer les siennes).

Dans les années 30, Louis Soutter vieillissait, inexorablement, et l'espoir de plaire encore aux femmes, de se faire désirer d'elles s'éloignait sûrement de lui; la sexualité, son tourment parmi les autres tourments qui le possédaient, à trop être désirée et attendue, devenait persécutrice, mauvaise, redoutable, "le sexe de la femme n'était d'ailleurs plus un bijou charmant, mais des roses drues, frisottées, serrées très fort les unes contre les autres, au centre desquelles des yeux se révulsaient ou, tout noirs, examinaient l'artiste" comme les "Bouqets sans parfums". Sa vue baissant, l'arthrose ayant atteint ses mains, il ne pouvait plus tenir un crayon ou une plume. Pour continuer à créer, il trempait ses doigts dans l'encre ou la gouache — il s'agit de sa période dite "peinture au doigt" (1937-1942). Louis Soutter décéda à Ballaigues le 20 février 1942, à 71 ans, dans l'anonymat le plus complet. L'asile s'occupa de l'enterrement, et les connaissances et amis de Soutter apprirent sa mort quelques jours plus tard, par un article nécrologique.

Extrait par 'Wikipedia'