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Mercredi 23 décembre 2009 3 23 /12 /2009 13:52

Louis Soutter - le grand peintre 'fou' ...

Louis Soutter - Tête d’homme (1930-1942),oil on paper

L'œuvre de Louis Soutter est exceptionnelle, libérée de toute influence, inclassable: l'artiste, essentiellement dessinateur, la créa au crayon et à la plume, en noir et blanc, jusqu'à ce qu'il commençât, bien forcé, à dessiner avec le doigt et ajoutât à ses silhouettes noires des touches de gouaches de couleur.

Louis Soutter est l'un des plus grands artistes suisses du XXe siècle. Son œuvre est immense, particulièrement celle de 1923 à 1942; elle comprend des milliers de dessins, dont une grande partie a disparu. L'historien d'art Michel Thévoz, auteur du catalogue raisonné de son œuvre, a répertorié environ 2.850 dessins et quelques peintures. Par son originalité, Louis Soutter était inclassable, de sorte que, incompris, rejeté par sa famille dans sa détresse et sa dépression, par la société bourgeoise et bien-pensante de la Suisse où il était né, quasiment enfermé dans un asile pour vieillards à Ballaigues pendant les dix-neuf dernières années de sa vie, il faillit rester inconnu du grand public, non seulement suisse mais international. Louis Soutter eut de son vivant le tragique privilège d'être tenu pour un anormal, ses dessins pour une production de fou. Nié dans son être, dans sa foi, sa mort, survenue en 1942, ne le délivra pas de l'ostracisme; elle y ajouta une nouvelle malédiction: cahiers et dessins tombèrent dans l'oubli.

Louis Soutter - Trois têtes tropiques (1936)

Louis Soutter en sortit pourtant grâce à la ténacité et à la foi en son œuvre, non seulement de ses amis, Le Corbusier, Giono, Ramuz, Auberjonois, Poncet, mais grâce aux galeristes Vallotton, à d'autres galeries, à des musées, à l'étranger, grâce à l'éditeur H.L. Mermod, au conservateur de l'époque du Musée cantonal des Beaux-arts de Lausanne, Ernest Manganel et de René Berger qui fut son son successeur, et grâce encore à Michel Thévoz, auteur de plusieurs livres à son sujet, dont le premier, une monographie 'Louis Soutter ou L'écriture du désir', parut en 1974, et le deuxième 'Louis Soutter', Catalogue de l'œuvré, parut en 1976. Parutions et expositions se succédèrent ensuite.

Il sortit de l'oubli, parallèlement et de manière inattendue - qui faussa sans doute l'opinion d'une partie du grand public -, grâce au peintre français Jean Dubuffet et à l'apparition de l'Art brut, en 1945: cette année-là, Jean Dubuffet avait créé le concept de l'Art brut, auquel devait correspondre une forme d'expression d'artistes refusant d'entrer dans le système économique, dans la mercantilisassions de l'art par l'intermédiaire des galeries, des musées, des critiques d'art; devaient également en faire partie les artistes solitaires rejetant tout courant artistique, les prisonniers et, par extension, les malades, les enfants, les malades mentaux et tous ceux créant sans avoir jamais eu de formation artistique; pour Dubuffet, Louis Soutter devait donc appartenir à l'Art brut. Il envisagea de lui consacrer le premier numéro des 'Cahiers de l'Art brut', avec un texte de René Auberjonois, mais les réticences, le scepticisme de ce dernier quant à la place de Soutter dans ce mouvement firent que le projet ne se réalisa pas. Après réflexion, Dubuffet retira Soutter de l'Art brut.

Louis Soutter - Christ (1930-1942) Galerie Haas AG

En 1970, interrogé sur l'artiste dans l'Art brut, Dubuffet écrivit, c'est un extrait: "Les docteurs de la culture veulent bien un peu de rénovation, un peu d'affranchissement à l'égard des normes, mais pas trop. Avec Soutter déjà c'est trop. Les examinateurs, en présence de cette dose d'affranchissement déjà un peu excessive, froncent le sourcil. Les médecins — gardiens de la norme — sont commis à l'examen du cas. Ils vont naturellement réprouver ces outrances, les déclarer morbides. « Psychopathiques » qu'ils vont dire, dans leur jargon grec, « schizophréniques » et tout sera dit. Disqualifié le bon Soutter, pour raison d'excès dans l'anormalité."

Louis Soutter dans l'Art brut, à ce sujet aujourd'hui encore, les avis sont partagés. Certains de ceux qui avaient rangé Louis Soutter dans l'Art Brut, dont les créateurs sont des êtres à part, comme Ferdinand Cheval dit le facteur Cheval et des malades mentaux, sans culture artistique et culturelle, que le grand public associe, les uns comme les autres, à des malades mentaux, tels, par exemple Adolf Wölfli, Aloïse Corbaz, Henry Darger, Martha Grünenwaldt, Augustin Lesage, Aleksander Pavlovitch Lobanov, ceux-là voient toujours en Louis Soutter un malade mental. D'autres l'ont rangé dans la Mouvance de l'Art brut.

L'œuvre de Soutter est exceptionnelle, libérée de toute influence, inclassable: l'artiste, essentiellement dessinateur, la créa au crayon et à la plume, en noir et blanc, jusqu'à ce qu'il commençât, bien forcé, à dessiner avec le doigt et ajoutât à ses silhouettes noires des touches de gouaches de couleur. Louis Soutter a donné une place très importante à la Femme, un être féminin à deux visages, représenté au début dans sa sensualité, sa plénitude et sa générosité, puis, le temps passant pour l'artiste, une beauté dangereuse, fatale, persécutrice, progressivement enlaidie par une haine incompréhensible, d'une laideur terrifiante à la fin. Les périodes des "cahiers", "maniériste" et "au doigt" représentent vingt et un ans de création d'une extrême richesse malgré la simplicité de ses moyens techniques.

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Samedi 19 décembre 2009 6 19 /12 /2009 23:49

L'Ile des morts - Arnold Böcklin

L'Ile des morts - Arnold Böcklin
Huile sur toile, 111 x 155 cm Bâle, Öffentliche Kunstammlung Basel, Kunstmuseum

L'ILE DES MORTS

Une île au coucher du soleil, vers laquelle un rameur dirige une embarcation. Devant lui, debout dans un linceul blanc qui le recouvre entièrement, un mystérieux personnage (le défunt?) tourne son regard vers l'île où l'attend son tombeau. A la proue, un cercueil enveloppé de blanc. Sur l'île des morts (Die Toteninsel), un demi-cercle de rochers escarpés et de falaises abruptes dessine une crique où poussent de hauts cyprès. Des ouvertures, creusées dans les rochers, ménagent des entrées, parfois murées, qui évoquent les niches élevées d'un columbarium ou d'un obituaire et suggèrent des choses obscures et terribles.

De cette toile dotée d'une incomparable puissance imaginaire, Arnold Böcklin (1827-1901) exécuta cinq versions entre 1880 et 1886. Largement popularisé par une gravure de Max Klinger, véritable icône européenne du symbolisme fin-de-siècle, il s'agit d'un des tableaux les plus diffusés, reproduits, copiés, plagiés, interprétés et réinterprétés de l'histoire de la peinture et des formes symboliques. Apprécié au plus haut point d'Elisabeth d'Autriche comme de Lénine, de Hitler et de D'Annunzio, Clemenceau et Freud en possèdent une reproduction. Strindberg en fait la toile de fond de la scène finale de La sonate des spectres. Il inspire Serge Rachmaninov, mais aussi des metteurs en scène comme Patrice Chéreau et Richard Peduzzi à Bayreuth, ainsi que des auteurs de bande dessinée. Dali le pastiche. En 1945, Mark Robson en reconstitue le décor pour un film d'horreur avec Boris Karloff. Plusieurs sites Internet lui sont consacrés…

La barque de Charon le nocher, passeur inflexible, emporte, en un dernier voyage, un linceul vers l'île aux cénotaphes. Elle s'éloigne de nous et n'a pas encore touché terre, mais le voyage paraît bien sans retour : c'est nous qu'elle quitte. Frappée d'un dernier rayon de lumière, la figure blanche et mystérieuse est une figure de l'entre-deux : entre deux rives, entre île et continent, entre jour et nuit définitive, entre ici et au-delà. Les eaux noires sont celles d'une frontière. L'instant figé est celui d'un franchissement. L'esquif et ses passagers font signe et intersigne vers l'autre bord du sens. De la notion de mort, nous ne pouvons affirmer et connaître, note Nabokov, que la moitié : 'ce côté-ci de la question'. Partir, c'est mourir et le vrai voyage, le seul voyage, serait un voyage sans retour. Comme Bachelard l'indique dans L'eau et les rêves, la mort ne serait peut-être pas le dernier (et le grand voyage), mais bien le premier. Le cercueil, associé à ce qu'il appelle 'complexe de Charon', ne serait pas la dernière barque. Il serait la première barque. Et peut-être sommes-nous à l'aube, et non au crépuscule.

Les Iles n'ont pas toujours été Iles de Jouvence ou d'Utopie, Iles Fortunées ou Marquises, ou Iles de robinsonnades. L'u-topia insulaire est rarement eu-topia. Dans les récits d'aventures, Iles au trésor ou Iles mystérieuses, les héros n'y abordent qu'en naufragés et pour y affronter dans l'inconnu mille périls angoissants. Lieu d' épouvante et de cauchemar dans certaines fictions, comme chez H.G Wells (L'Ile du docteur Moreau) ou chez Bioy Casares (L'Invention de Morel), l'île se présente souvent sous l'apparence de ce qu'Alberto Manguel propose de nommer une "dystopie", c'est-à-dire l'image inversée et terrifiante d'une utopie.

Bouche des Enfers, port du royaume des défunts, la crique de l'île-nécropole est aussi le port de l'oubli, là où les âmes des trépassés, décrites par Virgile, "boivent les long oublis" aux bords des eaux du fleuve Léthé. Quand Freud, dans la Traumdeutung, note un rêve personnel "à la manière de Böcklin", les mailles de son travail associatif le portent vers l'Angleterre, pays toujours aimé et admiré et où vivent des parents dont il attend des nouvelles, mais aussi vers Dreyfus et vers l'île du Diable, qui menace d'ombre et de silence le souvenir fragile du relégué. L'île nous condamne volontiers à l'oubli, au bannissement de la mémoire, à la 'damnatio memoriae'. Notre devoir, le devoir des survivants, qui restons sur cette berge-ci, est de nous souvenir, de préserver l'image précaire de celui-qui-s'en-va, de relier le temps des morts à celui des vivants, si nous voulons nous-mêmes être un jour sauvés.

C'est avec nous que l'icône mélancolique prend ses distances. C'est à nous qu'elle dit adieu et s'éloigne, nous plongeant dans un deuil sans fin. Et c'est aussi à nous que la figure voilée dit non, nous dérobant à jamais sa face. Elle ne se dirige pas vers la chute ou vers une catastrophe qui menacerait devant elle, bien pis: la catastrophe a déjà eu lieu, la catastrophe est derrière elle. Cheminant vers son sépulcre, le personnage debout est déjà mort, mais sans doute l'ignore-t-il encore. Il n'est pas au terme de la catabase infernale, de son dernier et grand voyage. Il n'a pas encore trouvé le repos sous les cyprès ou un ultime abri dans les niches de la nécropole. Peut-être même n'abordera-t-il jamais l'île, incapable de mourir et voué, tels le Juif errant, The Old Mariner ou le Hollandais volant, à la douloureuse immortalité des errants de légende, dont nous savons, depuis Jules Cotard, qu'elle représente la pire des damnations et le vrai désastre : pour mourir, pour avoir accès à la délivrance dispensée par la mort, encore faudrait-il avoir vécu. Si nous ne mourons pas, écrit Maurice Blanchot, s'il nous est impossible d'en finir, c'est que nous ne vivons pas non plus et que nous sommes morts de notre vivant. Avons-nous vécu ?

Pr J.B. Garré
- Université d'Angers, Département de Psychiatrie et de Psychologie Médicale, CHU Angers -

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Samedi 19 décembre 2009 6 19 /12 /2009 21:16

Edvard Munch - Le peintre de l'amour, de la mort et de la douleur

Edvard Munch. The Day After.
1894/95. Oil on canvas. 115 x 152 cm. Nasjonalgalleriet, Oslo, Norway.
(Cigares sans nicotine, boissons sans alcool, femmes sans sexe.)

EDVARD MUNCH
Le peintre de l'amour,
de la mort
et de la douleur
(1863 – 1944)

Né en 1863 à Loeten en Norvège, il est le deuxième des cinq enfants d'un médecin militaire et de son épouse. Il a cinq ans quand sa mère meurt de la tuberculose. Depuis cette date, une atmosphère pénible pèse sur la maison. Le père s'enlise progressivement dans l'obsession religieuse, alors que sa sœur chérie, Sophie, aînée d'un ans, est aussi atteinte de cette maladie maudite. Edvard est témoin de son agonie. En 1880, à l'âge de 17 ans, il interrompt ses études d'ingénieur et décide de devenir peintre. En 1889, il perd son père, a sa première exposition à Oslo et obtient une bourse d'Etat pour se rendre de nouveau en France où il vivra jusqu'à 1892. Mais c'est en Allemagne, à Berlin, que la légende du peintre "à part" naîtra un peu grâce au hasard à vrai dire.

C'est ignorant encore tout de lui, sur la recommandation presque fortuite du Norvégien Adelsteen Normann, que la l'Association conservatrice des Artistes Berlinois, invite le jeune peintre Munch à organiser lui-même son exposition individuelle dans la "Maison des Architectes". L'hostilité du public et de la critique est telle qu'on ferme les portes de l'exposition sept jours après son inauguration. Parmi les rares exceptions figure l'écrivain polonais Stanislaw Przybyszewski (1868-1927) qui dans ses œuvres explore le satanisme et le fantastique. L'œuvre de Munch subit aussi bien l'influence de l'étrange écrivain que de sa belle et diabolique femme. La jeune femme est entourée d'un groupe d'hommes amoureux, dont Strindberg et Munch. Ce dernier connaît ainsi une nouvelle forme d'anxiété et de solitude: la jalousie. Elle contribua certainement à la dualité de sa vision de la femme: attirance et peur, érotisme et mort.

Cependant, comme souvent dans l'art, le scandale de Berlin suscita un intérêt qui alla à l'avantage de l'artiste et de son œuvre, car depuis cette date Munch parvint à vivre pratiquement que de la vente de ses tableaux. En 1893 il peint Le Cri. Ce tableau, exprimant la solitude de l'homme dans la nature, est probablement l'œuvre la plus reproduite dans l'histoire de l'art. Il en fit une cinquante de versions. En 1895 son frère Andreas meurt. Munch est persuadé que toute sa famille est prédestinée à disparaître.

Munch était un bel homme. Sa beauté un peu sévère exerçait une grande séduction sur les femmes. Sa nature en même temps sauvage et timide le tenait éloigné d'elles. Après la mort tragique de Dagny Juell Ducha, qui avait laissé une trace in-effacée dans l'esprit de Munch, une autre femme alimenta dramatiquement son paranoïa. Nous ne savons pas grand chose de Tulla Larsen, une norvégienne, sauf qu'elle était rousse (comme Ducha) et que suite à leur rencontre durant l'été 1898 à Aasgaardstrand elle était fortement amoureuse de Munch au point d'avoir résolu de l'épouser. Mais il s'y refusa obstinément pour la raison, disait-il, qu'elle était beaucoup plus fortunée que lui et que cela l'humiliait, ses ressources de peintre étant très incertaines.

Un jour, ses amis vinrent le prévenir que Tulla était morte et le conduisirent dans la maison où ils avaient préparé une macabre mise en scène. Le corps de la jeune fille, inanimé, reposait sur le lit. Au moment où Munch contemplait avec émotion celle qu'il avait aimée, celle-ci se dressa soudain. Elle était persuadée que de la voir "ressuscitée", le convaincrait de l'épouser. Munch prit la chose si mal que tout se termina par une violente dispute au cours de laquelle un coup de revolver fut tiré. Munch fut atteint à la main gauche et perdit une phalange. Sa vision de la femme, incarnation du mal, n'était désormais que davantage justifiée. Il ne se maria jamais malgré toutes les autres femmes qu'il connut après. Non sans raison, Munch considéra son hospitalisation "comme la conclusion d'une période" de sa vie.Mais, avec une grande lucidité, il avait écrit aussi: "Ces faiblesses que je conserverai, elles sont une part de moi-même. Je ne voudrais pas rejeter ma maladie, car mon art lui est pour beaucoup redevable. "

On est début 1909. Après six ou huit mois d'hospitalisation, suite à une dépression nerveuse, Edvard Munch sort de la clinique neurologique du professeur Jacobson à Copenhague. De son hospitalisation il nous laisse quelques traces. Sur une caricature, il s'est représenté assis près d'une table sur laquelle il y a deux appareils électriques. Une infirmière (sans doute l'assistante du professeur, Mademoiselle Schacke, dont il trace un joli profil: L'Infirmière) passe au professeur Jacobson un des fils partant de ces appareils. Jacobson, à son tour, en applique l'extrémité sur la tête du peintre. Trois lignes manuscrites du peintre accompagnent le dessin: "Le Professeur Jacobson électrifie le fameux peintre Munch, et apporte une force positive masculine et une force négative féminine à son fragile cerveau." Munch est guéri. Depuis cette date il mènera plus ou moins une vie paisible, mais il ne peindra plus jamais comme avant. Mais s'il écrit que "Sans la peur et sans la maladie ma vie serait comme un bateau sans rames" c'est que les sources de son angoisse et donc, de son art, sont fortement ancrées déjà dans son enfance.

"Le Cri" - de Edvard Munch (1893). Cette œuvre, symbolisant l'homme moderne emporté par une crise d'angoisse existentielle, est souvent considérée comme la plus importante de l'artiste.Ce tableau,est probablement l'œuvre la plus reproduite dans l'histoire de l'art.

Munch a noté le moment de l'origine de l'émotion de ce tableau vécu probablement à Nordstrand en Norvège: "Je longeais le chemin avec deux amis - c'est alors que le soleil se coucha - le ciel devint tout à coup rouge couleur de sang - je m'arrêtai, m'adossai épuisé à mort contre une barrière - le fjord d'un noir bleuté et la ville étaient inondés de sang et ravagés par des langues de feu - mes amis poursuivirent leur chemin, tandis que je tremblais encore d'angoisse – et je sentis que la nature était traversée par un long cri infini".

C'est une composition qui appartient au domaine de l'art figuratif . Elle possède un point de fuite situé à gauche et une grosse bande verticale le long du tableau à droite. On peut donc déduire le sens de lecture de droite vers la gauche. Le spectateur est inclus dans le tableau en se trouvant devant le personnage central ce qui nous donne l'impression de vivre la scène.On peut distinguer plusieurs parties distinctes sur ce tableau.En premier la partie inférieure gauche du tableau. C'est elle qui donne le point de fuite grâce à la barrière et au sol du pont qui sont peint de façon rectiligne. Au niveau du point de fuite on aperçoit deux ombres représentant des personnes qui semblent s'éloigner du personnage central (représentant l'artiste d'après la note associée à l'œuvre). On retrouve dans cette partie des couleurs rougeâtres assez sombre.

Ensuite le ciel contrairement à la partie précédente est extrêmement sinueux les courbes sont horizontales et en le regardant on comprend aisément l'expression "langues de feu" que l'artiste a employé. Enfin la partie centrale de l'œuvre qui illustre le fjord, le précipice situé à droite et les montagnes au fond. Celle ci comme la partie précédente est extrêmement sinueuse mais ici les courbes sont verticales et nous donnent une impression de vertige. Cette zone centrale crée un contraste de couleur entre le bleu sombre du fjord qui vient choquer contre le rouge ardent du ciel qui est appuyé par l'alternance des courbes.

On peut remarquer que l'artiste a échangé les couleurs du ciel et de la terre comme pour troubler le spectateur et appuyer la sensation de « cri » déjà représenté par toutes ces courbes qui déforment l'image. Le fjord est tellement courbé qu'il en tombe dans le précipice à droite de l'image. On ne semble pas pouvoir échapper au cri de la Nature, à moins de se boucher les oreilles; ce que fait le personnage central . Le spectateur ne peut échapper au vertige des courbes: à droite la barre verticale à gauche le point de fuite. Ce vertige s'exprime de l'angoisse provoquée par le personnage central, comme le pressentiment d'un malheur que les deux personnages à l'arrière-plan semblent ignorer.

Le personnage central est représenté vraiment étrangement, on dirait qu'il est déjà mort, une sorte de mélange entre un fantôme dont le corps ondule et flotte dans les airs et un squelette ou un cadavre de par sa tête qui semble être dépourvue de cheveux, ses yeux qui semble creux et sa bouche grand ouverte. Sa bouche semble penser qu'il est en train de crier lui aussi pourtant en même temps il se bouche les oreilles. Ce qui pourrait nous faire penser à une sorte de cri intérieur que l'artiste a essayer de représenter en se représentant de cette façon. Un cri pour montrer sa peur de la maladie et de la mort et par la même occasion de sa solitude d'où l'éloignement par rapport aux autres personnages. On pourrait aussi renforcer l'idée de la mort par la position à gauche des hommes et à droite du précipice (l'enfer) et de la barre verticale marquant un arrêt : la mort.

Enfin on peut remarquer qu'aucune partie de ce tableau est complètement claire et nette, on a l'impression qu'un flou est présent sur toute l'image. Autant les personnages au loin que les bateaux, le village ou même que le personnage central du premier plan. Ce qui peux renforcer l'idée de la peur de la maladie de l'artiste qui était atteint d'une hémorragie du vitré. On peut donc dire que ce tableau d'Edvard Munch de part son angoisse qu'il suscite ne peux pas laisser le spectateur indifférent. Il faut d'ailleurs savoir que l'artiste l'a représenté d'une cinquantaine de façon différentes et que c'est une œuvre qui a été préceptrice de l'impressionnisme.

Par SIMBAD - Publié dans : PERSONNALITEES ( Personalitete )
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