Né en 1863 à Loeten en Norvège, il est le deuxième des cinq enfants d'un médecin militaire et de son épouse. Il a cinq ans quand sa mère meurt de la tuberculose. Depuis cette date, une atmosphère pénible pèse sur la maison. Le père s'enlise progressivement dans l'obsession religieuse, alors que sa sœur chérie, Sophie, aînée d'un ans, est aussi atteinte de cette maladie maudite. Edvard est témoin de son agonie. Elle est emportée à son tour par la maladie en 1877. En 1880, à l'âge de 17 ans, il interrompt ses études d'ingénieur et décide de devenir peintre. En 1889, il perd son père, a sa première exposition à Oslo et obtient une bourse d'Etat pour se rendre de nouveau en France où il vivra jusqu'à 1892. Mais c'est en Allemagne, à Berlin, que la légende du peintre "à part" naîtra un peu grâce au hasard à vrai dire.
 
C'est ignorant encore tout de lui, sur la recommandation presque fortuite du Norvégien Adelsteen Normann, que la l'Association conservatrice des Artistes Berlinois, invite le jeune peintre Munch à organiser lui-même son exposition individuelle dans la "Maison des Architectes". L'hostilité du public et de la critique est telle qu'on ferme les portes de l'exposition sept jours après son inauguration. Parmi les rares exceptions figure l'écrivain polonais Stanislaw Przybyszewski (1868-1927) qui dans ses oeuvres explore le satanisme et le fantastique. L'œuvre de Munch subit aussi bien l'influence de l'étrange écrivain que de sa belle et diabolique femme. La jeune femme est entourée d'un groupe d'hommes amoureux, dont Strindberg et Munch. Ce dernier connaît ainsi une nouvelle forme d'anxiété et de solitude: la jalousie. Elle contribua certainement à la dualité de sa vision de la femme: attirance et peur, érotisme et mort.
 
Cependant, comme souvent dans l'art, le scandale de Berlin suscita un intérêt qui alla à l'avantage de l'artiste et de son œuvre, car depuis cette date Munch parvint à vivre pratiquement que de la vente de ses tableaux.  En 1893 il peint Le Cri. Ce tableau, exprimant la solitude de l'homme dans la nature, est probablement l'œuvre la plus reproduite dans l'histoire de l'art. Il en fit une cinquante de versions. En 1895 son frère Andreas meurt. Munch est persuadé que toute sa famille est prédestinée à disparaître.
 
Munch était un bel homme. Sa beauté un peu sévère exerçait une grande séduction sur les femmes. Sa nature en même temps sauvage et timide le tenait éloigné d'elles. Après la mort tragique de Dagny Juell Ducha, qui avait laissé une trace ineffacée dans l'esprit de Munch, une autre femme alimenta dramatiquement son paranoïa. Nous ne savons pas grand chose de Tulla Larsen, une norvégienne, sauf qu'elle était rousse (comme Ducha) et que suite à leur rencontre durant l'été 1898 à Aasgaardstrand elle était fortement amoureuse de Munch au point d'avoir résolu de l'épouser. Mais il s'y refusa obstinément pour la raison, disait-il, qu'elle était beaucoup plus fortunée que lui et que cela l'humiliait, ses ressources de peintre étant très incertaines.
 
Un jour, ses amis vinrent le prévenir que Tulla était morte et le conduisirent dans la maison où ils avaient préparé une macabre mise en scène. Le corps de la jeune fille, inanimé, reposait sur le lit. Au moment où Munch contemplait avec émotion celle qu'il avait aimée, celle-ci se dressa soudain. Elle était persuadée que de la voir "ressuscitée", le convaincrait de l'épouser. Munch prit la chose si mal que tout se termina par une violente dispute au cours de laquelle un coup de revolver fut tiré. Munch fut atteint à la main gauche et perdit une phalange. Sa vision de la femme, incarnation du mal, n'était désormais que davantage justifiée. Il ne se maria jamais malgré toutes les autres femmes qu'il connut après. Non sans raison, Munch considéra son hospitalisation "comme la conclusion d'une période" de sa vie.Mais, avec une grande lucidité, il avait écrit aussi: "Ces faiblesses que je conserverai, elles sont une part de moi-même. Je ne voudrais pas rejeter ma maladie, car mon art lui est pour beaucoup redevable. "
 
On est début 1909. Après six ou huit mois d'hospitalisation, suite à une dépression nerveuse, Edvard Munch sort de la clinique neurologique du professeur Jacobson à Copenhague. De son hospitalisation il nous laisse quelques traces. Sur une caricature, il s'est représenté assis près d'une table sur laquelle il y a deux appareils électriques. Une infirmière (sans doute l'assistante du professeur, Mademoiselle Schacke, dont il trace un joli profil: L'Infirmière) passe au professeur Jacobson un des fils partant de ces appareils. Jacobson, à son tour, en applique l'extrémité sur la tête du peintre. Trois lignes manuscrites du peintre accompagnent le dessin: "Le Professeur Jacobson électrifie le fameux peintre Munch, et apporte une force positive masculine et une force négative féminine à son fragile cerveau."  Munch est guéri. Depuis cette date il mènera plus ou moins une vie paisible, mais il ne peindra plus jamais comme avant. Mais s'il écrit que "Sans la peur et sans la maladie ma vie serait comme un bateau sans rames" c'est que les sources de son angoisse et donc, de son art, sont fortement ancrées déjà dans son enfance.

 
Munch a noté le moment de l'origine de l'émotion de ce tableau vécu probablement à Nordstrand en Norvège: "Je longeais le chemin avec deux amis - c'est alors que le soleil se coucha - le ciel devint tout à coup rouge couleur de sang - j e m'arrêtai, m'adossai épuisé à mort contre une barrière - le fjord d'un noir bleuté et la ville étaient inondés de sang et ravagés par des langues de feu - mes amis poursuivirent leur chemin, tandis que je tremblais encore d'angoisse – et je sentis que la nature était traversée par un long cri infini".

De cette toile dotée d'une incomparable puissance imaginaire, Arnold Böcklin (1827-1901) exécuta cinq versions entre 1880 et 1886. Largement popularisé par une gravure de Max Klinger, véritable icône européenne du symbolisme fin-de-siècle, il s'agit d'un des tableaux les plus diffusés, reproduits, copiés, plagiés, interprétés et réinterprétés de l'histoire de la peinture et des formes symboliques. Apprécié au plus haut point d'Elisabeth d'Autriche comme de Lénine, de Hitler et de D'Annunzio, Clemenceau et Freud en possèdent une reproduction. Strindberg en fait la toile de fond de la scène finale de La sonate des spectres. Il inspire Serge Rachmaninov, mais aussi des metteurs en scène comme Patrice Chéreau et Richard Peduzzi à Bayreuth, ainsi que des auteurs de bande dessinée. Dali le pastiche. En 1945, Mark Robson en reconstitue le décor pour un film d'horreur avec Boris Karloff. Plusieurs sites Internet lui sont consacrés…

La barque de Charon le nocher, passeur inflexible, emporte, en un dernier voyage, un linceul vers l'île aux cénotaphes. Elle s'éloigne de nous et n'a pas encore touché terre, mais le voyage paraît bien sans retour : c'est nous qu'elle quitte. Frappée  d'un dernier rayon de lumière, la figure blanche et mystérieuse est une figure de l'entre-deux : entre deux rives, entre île et continent, entre jour et nuit définitive, entre ici et au-delà. Les eaux noires sont celles d'une frontière. L'instant figé est celui d'un franchissement. L'esquif et ses passagers font signe et intersigne vers l'autre bord du sens. De la notion de mort, nous ne pouvons affirmer et connaître, note Nabokov,  que la moitié : 'ce côté-ci de la question'. Partir, c'est mourir et le vrai voyage, le seul voyage, serait un voyage sans retour. Comme Bachelard l'indique dans L'eau et les rêves, la mort ne serait peut-être pas le dernier (et le grand voyage), mais bien le premier. Le cercueil, associé à ce qu'il appelle 'complexe de Charon', ne serait pas la dernière barque. Il serait la première barque. Et peut-être sommes-nous à l'aube, et non au crépuscule.

Les Iles n'ont pas toujours été Iles de Jouvence ou d'Utopie, Iles Fortunées ou Marquises, ou Iles de robinsonnades. L'u-topia insulaire est rarement eu-topia. Dans les récits d'aventures, Iles au trésor ou Iles mystérieuses, les héros n'y abordent qu'en naufragés et pour  y affronter dans l'inconnu mille périls angoissants. Lieu d' épouvante et de cauchemar dans certaines fictions, comme chez H.G Wells (L'Ile du docteur Moreau) ou chez Bioy Casares (L'Invention de Morel), l'île se présente souvent sous l'apparence de ce qu'Alberto Manguel propose de nommer une "dystopie", c'est-à-dire l'image inversée et terrifiante d'une utopie.

Bouche des Enfers, port du royaume des défunts, la crique de l'île-nécropole est aussi le port de l'oubli, là où les âmes des trépassés, décrites par Virgile, "boivent les long oublis" aux bords des eaux du fleuve Léthé. Quand Freud, dans la Traumdeutung, note un rêve personnel "à la manière de Böcklin", les mailles de son travail associatif le portent vers l'Angleterre, pays toujours aimé et admiré et où vivent des parents dont il attend des nouvelles, mais aussi vers Dreyfus et vers l'île du Diable, qui menace d'ombre et de silence le souvenir fragile du relégué. L'île nous condamne volontiers  à l'oubli, au bannissement de la mémoire, à la damnatio memoriae. Notre devoir, le devoir des survivants, qui restons sur cette berge-ci, est de nous souvenir, de préserver l'image précaire de celui-qui-s'en-va, de relier le temps des morts à celui des vivants, si nous voulons nous-mêmes être un jour sauvés.

C'est avec nous que l'icône mélancolique prend ses distances. C'est à nous qu'elle dit adieu et s'éloigne, nous plongeant dans un deuil sans fin. Et c'est aussi à nous que la figure voilée dit non, nous dérobant à jamais sa face. Elle ne se dirige pas vers la chute ou vers une catastrophe qui menacerait devant elle, bien pis: la catastrophe a déjà eu lieu, la catastrophe est derrière elle. Cheminant vers son sépulcre, le personnage debout est déjà mort, mais sans doute l'ignore-t-il encore. Il n'est pas au terme de la catabase infernale, de son dernier et grand voyage. Il n'a pas encore trouvé le repos sous les cyprès ou un ultime abri dans les niches de la nécropole. Peut-être même n'abordera-t-il jamais l'île, incapable de mourir et voué, tels le Juif errant, The Old Mariner ou le Hollandais volant, à la douloureuse immortalité des errants de légende, dont nous savons, depuis Jules Cotard, qu'elle représente la pire des damnations et le vrai désastre : pour mourir,  pour avoir accès à la délivrance dispensée par la mort, encore faudrait-il avoir vécu. Si nous ne mourons pas, écrit Maurice Blanchot, s'il nous est impossible d'en finir, c'est que nous ne vivons pas non plus et que nous sommes morts de notre vivant. Avons-nous vécu ?

Pr J.B. Garré
- Université d'Angers, Département de Psychiatrie et de Psychologie Médicale, CHU Angers -