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Samedi 19 décembre 2009 6 19 /12 /2009 23:49

L'Ile des morts - Arnold Böcklin

L'Ile des morts - Arnold Böcklin
Huile sur toile, 111 x 155 cm Bâle, Öffentliche Kunstammlung Basel, Kunstmuseum

L'ILE DES MORTS

Une île au coucher du soleil, vers laquelle un rameur dirige une embarcation. Devant lui, debout dans un linceul blanc qui le recouvre entièrement, un mystérieux personnage (le défunt?) tourne son regard vers l'île où l'attend son tombeau. A la proue, un cercueil enveloppé de blanc. Sur l'île des morts (Die Toteninsel), un demi-cercle de rochers escarpés et de falaises abruptes dessine une crique où poussent de hauts cyprès. Des ouvertures, creusées dans les rochers, ménagent des entrées, parfois murées, qui évoquent les niches élevées d'un columbarium ou d'un obituaire et suggèrent des choses obscures et terribles.

De cette toile dotée d'une incomparable puissance imaginaire, Arnold Böcklin (1827-1901) exécuta cinq versions entre 1880 et 1886. Largement popularisé par une gravure de Max Klinger, véritable icône européenne du symbolisme fin-de-siècle, il s'agit d'un des tableaux les plus diffusés, reproduits, copiés, plagiés, interprétés et réinterprétés de l'histoire de la peinture et des formes symboliques. Apprécié au plus haut point d'Elisabeth d'Autriche comme de Lénine, de Hitler et de D'Annunzio, Clemenceau et Freud en possèdent une reproduction. Strindberg en fait la toile de fond de la scène finale de La sonate des spectres. Il inspire Serge Rachmaninov, mais aussi des metteurs en scène comme Patrice Chéreau et Richard Peduzzi à Bayreuth, ainsi que des auteurs de bande dessinée. Dali le pastiche. En 1945, Mark Robson en reconstitue le décor pour un film d'horreur avec Boris Karloff. Plusieurs sites Internet lui sont consacrés…

La barque de Charon le nocher, passeur inflexible, emporte, en un dernier voyage, un linceul vers l'île aux cénotaphes. Elle s'éloigne de nous et n'a pas encore touché terre, mais le voyage paraît bien sans retour : c'est nous qu'elle quitte. Frappée d'un dernier rayon de lumière, la figure blanche et mystérieuse est une figure de l'entre-deux : entre deux rives, entre île et continent, entre jour et nuit définitive, entre ici et au-delà. Les eaux noires sont celles d'une frontière. L'instant figé est celui d'un franchissement. L'esquif et ses passagers font signe et intersigne vers l'autre bord du sens. De la notion de mort, nous ne pouvons affirmer et connaître, note Nabokov, que la moitié : 'ce côté-ci de la question'. Partir, c'est mourir et le vrai voyage, le seul voyage, serait un voyage sans retour. Comme Bachelard l'indique dans L'eau et les rêves, la mort ne serait peut-être pas le dernier (et le grand voyage), mais bien le premier. Le cercueil, associé à ce qu'il appelle 'complexe de Charon', ne serait pas la dernière barque. Il serait la première barque. Et peut-être sommes-nous à l'aube, et non au crépuscule.

Les Iles n'ont pas toujours été Iles de Jouvence ou d'Utopie, Iles Fortunées ou Marquises, ou Iles de robinsonnades. L'u-topia insulaire est rarement eu-topia. Dans les récits d'aventures, Iles au trésor ou Iles mystérieuses, les héros n'y abordent qu'en naufragés et pour y affronter dans l'inconnu mille périls angoissants. Lieu d' épouvante et de cauchemar dans certaines fictions, comme chez H.G Wells (L'Ile du docteur Moreau) ou chez Bioy Casares (L'Invention de Morel), l'île se présente souvent sous l'apparence de ce qu'Alberto Manguel propose de nommer une "dystopie", c'est-à-dire l'image inversée et terrifiante d'une utopie.

Bouche des Enfers, port du royaume des défunts, la crique de l'île-nécropole est aussi le port de l'oubli, là où les âmes des trépassés, décrites par Virgile, "boivent les long oublis" aux bords des eaux du fleuve Léthé. Quand Freud, dans la Traumdeutung, note un rêve personnel "à la manière de Böcklin", les mailles de son travail associatif le portent vers l'Angleterre, pays toujours aimé et admiré et où vivent des parents dont il attend des nouvelles, mais aussi vers Dreyfus et vers l'île du Diable, qui menace d'ombre et de silence le souvenir fragile du relégué. L'île nous condamne volontiers à l'oubli, au bannissement de la mémoire, à la 'damnatio memoriae'. Notre devoir, le devoir des survivants, qui restons sur cette berge-ci, est de nous souvenir, de préserver l'image précaire de celui-qui-s'en-va, de relier le temps des morts à celui des vivants, si nous voulons nous-mêmes être un jour sauvés.

C'est avec nous que l'icône mélancolique prend ses distances. C'est à nous qu'elle dit adieu et s'éloigne, nous plongeant dans un deuil sans fin. Et c'est aussi à nous que la figure voilée dit non, nous dérobant à jamais sa face. Elle ne se dirige pas vers la chute ou vers une catastrophe qui menacerait devant elle, bien pis: la catastrophe a déjà eu lieu, la catastrophe est derrière elle. Cheminant vers son sépulcre, le personnage debout est déjà mort, mais sans doute l'ignore-t-il encore. Il n'est pas au terme de la catabase infernale, de son dernier et grand voyage. Il n'a pas encore trouvé le repos sous les cyprès ou un ultime abri dans les niches de la nécropole. Peut-être même n'abordera-t-il jamais l'île, incapable de mourir et voué, tels le Juif errant, The Old Mariner ou le Hollandais volant, à la douloureuse immortalité des errants de légende, dont nous savons, depuis Jules Cotard, qu'elle représente la pire des damnations et le vrai désastre : pour mourir, pour avoir accès à la délivrance dispensée par la mort, encore faudrait-il avoir vécu. Si nous ne mourons pas, écrit Maurice Blanchot, s'il nous est impossible d'en finir, c'est que nous ne vivons pas non plus et que nous sommes morts de notre vivant. Avons-nous vécu ?

Pr J.B. Garré
- Université d'Angers, Département de Psychiatrie et de Psychologie Médicale, CHU Angers -

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Samedi 19 décembre 2009 6 19 /12 /2009 21:16

Edvard Munch - Le peintre de l'amour, de la mort et de la douleur

Edvard Munch. The Day After.
1894/95. Oil on canvas. 115 x 152 cm. Nasjonalgalleriet, Oslo, Norway.
(Cigares sans nicotine, boissons sans alcool, femmes sans sexe.)

EDVARD MUNCH
Le peintre de l'amour,
de la mort
et de la douleur
(1863 – 1944)

Né en 1863 à Loeten en Norvège, il est le deuxième des cinq enfants d'un médecin militaire et de son épouse. Il a cinq ans quand sa mère meurt de la tuberculose. Depuis cette date, une atmosphère pénible pèse sur la maison. Le père s'enlise progressivement dans l'obsession religieuse, alors que sa sœur chérie, Sophie, aînée d'un ans, est aussi atteinte de cette maladie maudite. Edvard est témoin de son agonie. En 1880, à l'âge de 17 ans, il interrompt ses études d'ingénieur et décide de devenir peintre. En 1889, il perd son père, a sa première exposition à Oslo et obtient une bourse d'Etat pour se rendre de nouveau en France où il vivra jusqu'à 1892. Mais c'est en Allemagne, à Berlin, que la légende du peintre "à part" naîtra un peu grâce au hasard à vrai dire.

C'est ignorant encore tout de lui, sur la recommandation presque fortuite du Norvégien Adelsteen Normann, que la l'Association conservatrice des Artistes Berlinois, invite le jeune peintre Munch à organiser lui-même son exposition individuelle dans la "Maison des Architectes". L'hostilité du public et de la critique est telle qu'on ferme les portes de l'exposition sept jours après son inauguration. Parmi les rares exceptions figure l'écrivain polonais Stanislaw Przybyszewski (1868-1927) qui dans ses œuvres explore le satanisme et le fantastique. L'œuvre de Munch subit aussi bien l'influence de l'étrange écrivain que de sa belle et diabolique femme. La jeune femme est entourée d'un groupe d'hommes amoureux, dont Strindberg et Munch. Ce dernier connaît ainsi une nouvelle forme d'anxiété et de solitude: la jalousie. Elle contribua certainement à la dualité de sa vision de la femme: attirance et peur, érotisme et mort.

Cependant, comme souvent dans l'art, le scandale de Berlin suscita un intérêt qui alla à l'avantage de l'artiste et de son œuvre, car depuis cette date Munch parvint à vivre pratiquement que de la vente de ses tableaux. En 1893 il peint Le Cri. Ce tableau, exprimant la solitude de l'homme dans la nature, est probablement l'œuvre la plus reproduite dans l'histoire de l'art. Il en fit une cinquante de versions. En 1895 son frère Andreas meurt. Munch est persuadé que toute sa famille est prédestinée à disparaître.

Munch était un bel homme. Sa beauté un peu sévère exerçait une grande séduction sur les femmes. Sa nature en même temps sauvage et timide le tenait éloigné d'elles. Après la mort tragique de Dagny Juell Ducha, qui avait laissé une trace in-effacée dans l'esprit de Munch, une autre femme alimenta dramatiquement son paranoïa. Nous ne savons pas grand chose de Tulla Larsen, une norvégienne, sauf qu'elle était rousse (comme Ducha) et que suite à leur rencontre durant l'été 1898 à Aasgaardstrand elle était fortement amoureuse de Munch au point d'avoir résolu de l'épouser. Mais il s'y refusa obstinément pour la raison, disait-il, qu'elle était beaucoup plus fortunée que lui et que cela l'humiliait, ses ressources de peintre étant très incertaines.

Un jour, ses amis vinrent le prévenir que Tulla était morte et le conduisirent dans la maison où ils avaient préparé une macabre mise en scène. Le corps de la jeune fille, inanimé, reposait sur le lit. Au moment où Munch contemplait avec émotion celle qu'il avait aimée, celle-ci se dressa soudain. Elle était persuadée que de la voir "ressuscitée", le convaincrait de l'épouser. Munch prit la chose si mal que tout se termina par une violente dispute au cours de laquelle un coup de revolver fut tiré. Munch fut atteint à la main gauche et perdit une phalange. Sa vision de la femme, incarnation du mal, n'était désormais que davantage justifiée. Il ne se maria jamais malgré toutes les autres femmes qu'il connut après. Non sans raison, Munch considéra son hospitalisation "comme la conclusion d'une période" de sa vie.Mais, avec une grande lucidité, il avait écrit aussi: "Ces faiblesses que je conserverai, elles sont une part de moi-même. Je ne voudrais pas rejeter ma maladie, car mon art lui est pour beaucoup redevable. "

On est début 1909. Après six ou huit mois d'hospitalisation, suite à une dépression nerveuse, Edvard Munch sort de la clinique neurologique du professeur Jacobson à Copenhague. De son hospitalisation il nous laisse quelques traces. Sur une caricature, il s'est représenté assis près d'une table sur laquelle il y a deux appareils électriques. Une infirmière (sans doute l'assistante du professeur, Mademoiselle Schacke, dont il trace un joli profil: L'Infirmière) passe au professeur Jacobson un des fils partant de ces appareils. Jacobson, à son tour, en applique l'extrémité sur la tête du peintre. Trois lignes manuscrites du peintre accompagnent le dessin: "Le Professeur Jacobson électrifie le fameux peintre Munch, et apporte une force positive masculine et une force négative féminine à son fragile cerveau." Munch est guéri. Depuis cette date il mènera plus ou moins une vie paisible, mais il ne peindra plus jamais comme avant. Mais s'il écrit que "Sans la peur et sans la maladie ma vie serait comme un bateau sans rames" c'est que les sources de son angoisse et donc, de son art, sont fortement ancrées déjà dans son enfance.

"Le Cri" - de Edvard Munch (1893). Cette œuvre, symbolisant l'homme moderne emporté par une crise d'angoisse existentielle, est souvent considérée comme la plus importante de l'artiste.Ce tableau,est probablement l'œuvre la plus reproduite dans l'histoire de l'art.

Munch a noté le moment de l'origine de l'émotion de ce tableau vécu probablement à Nordstrand en Norvège: "Je longeais le chemin avec deux amis - c'est alors que le soleil se coucha - le ciel devint tout à coup rouge couleur de sang - je m'arrêtai, m'adossai épuisé à mort contre une barrière - le fjord d'un noir bleuté et la ville étaient inondés de sang et ravagés par des langues de feu - mes amis poursuivirent leur chemin, tandis que je tremblais encore d'angoisse – et je sentis que la nature était traversée par un long cri infini".

C'est une composition qui appartient au domaine de l'art figuratif . Elle possède un point de fuite situé à gauche et une grosse bande verticale le long du tableau à droite. On peut donc déduire le sens de lecture de droite vers la gauche. Le spectateur est inclus dans le tableau en se trouvant devant le personnage central ce qui nous donne l'impression de vivre la scène.On peut distinguer plusieurs parties distinctes sur ce tableau.En premier la partie inférieure gauche du tableau. C'est elle qui donne le point de fuite grâce à la barrière et au sol du pont qui sont peint de façon rectiligne. Au niveau du point de fuite on aperçoit deux ombres représentant des personnes qui semblent s'éloigner du personnage central (représentant l'artiste d'après la note associée à l'œuvre). On retrouve dans cette partie des couleurs rougeâtres assez sombre.

Ensuite le ciel contrairement à la partie précédente est extrêmement sinueux les courbes sont horizontales et en le regardant on comprend aisément l'expression "langues de feu" que l'artiste a employé. Enfin la partie centrale de l'œuvre qui illustre le fjord, le précipice situé à droite et les montagnes au fond. Celle ci comme la partie précédente est extrêmement sinueuse mais ici les courbes sont verticales et nous donnent une impression de vertige. Cette zone centrale crée un contraste de couleur entre le bleu sombre du fjord qui vient choquer contre le rouge ardent du ciel qui est appuyé par l'alternance des courbes.

On peut remarquer que l'artiste a échangé les couleurs du ciel et de la terre comme pour troubler le spectateur et appuyer la sensation de « cri » déjà représenté par toutes ces courbes qui déforment l'image. Le fjord est tellement courbé qu'il en tombe dans le précipice à droite de l'image. On ne semble pas pouvoir échapper au cri de la Nature, à moins de se boucher les oreilles; ce que fait le personnage central . Le spectateur ne peut échapper au vertige des courbes: à droite la barre verticale à gauche le point de fuite. Ce vertige s'exprime de l'angoisse provoquée par le personnage central, comme le pressentiment d'un malheur que les deux personnages à l'arrière-plan semblent ignorer.

Le personnage central est représenté vraiment étrangement, on dirait qu'il est déjà mort, une sorte de mélange entre un fantôme dont le corps ondule et flotte dans les airs et un squelette ou un cadavre de par sa tête qui semble être dépourvue de cheveux, ses yeux qui semble creux et sa bouche grand ouverte. Sa bouche semble penser qu'il est en train de crier lui aussi pourtant en même temps il se bouche les oreilles. Ce qui pourrait nous faire penser à une sorte de cri intérieur que l'artiste a essayer de représenter en se représentant de cette façon. Un cri pour montrer sa peur de la maladie et de la mort et par la même occasion de sa solitude d'où l'éloignement par rapport aux autres personnages. On pourrait aussi renforcer l'idée de la mort par la position à gauche des hommes et à droite du précipice (l'enfer) et de la barre verticale marquant un arrêt : la mort.

Enfin on peut remarquer qu'aucune partie de ce tableau est complètement claire et nette, on a l'impression qu'un flou est présent sur toute l'image. Autant les personnages au loin que les bateaux, le village ou même que le personnage central du premier plan. Ce qui peux renforcer l'idée de la peur de la maladie de l'artiste qui était atteint d'une hémorragie du vitré. On peut donc dire que ce tableau d'Edvard Munch de part son angoisse qu'il suscite ne peux pas laisser le spectateur indifférent. Il faut d'ailleurs savoir que l'artiste l'a représenté d'une cinquantaine de façon différentes et que c'est une œuvre qui a été préceptrice de l'impressionnisme.

Par SIMBAD - Publié dans : PERSONNALITEES ( Personalitete )
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Dimanche 13 décembre 2009 7 13 /12 /2009 18:13

HANNAH ARENDT - Un hommage personnel

Pendant les années ’80, dans un petit pays de 3 millions d’habitants (en surface grand comme l’Aquitaine), avec une population affamée et terrorisée, le régime totalitaire d’Enver Hodja a fait construire presque un million de blockhaus, pour "défendre les victoires du socialisme" par les menaces de "l’impérialisme américain et le social-impérialisme soviétique".

Sud de l'Albanie - Blockhaus au bord de la mer
(photo de Vasil Qesari)

HOMMAGE

Ce n’est pas par hasard que je rends hommage à Hannah Arendt. Quand, il y 12 ans, je me suis installé en tant qu'exilé politique en France, j’étais un rescapé du régime totalitaire. Et mon but, mon désir était d'écrire ce que j’avais vécu sous un régime totalitaire. J’ai travaillé deux ans, presque jour et nuit, et à la fin, mon livre essai-document "Post-scriptum sur la dictature" a été publié. Ce livre, présente une fresque polyédrique de la vie totalitaire en Albanie pendant les années 1970-1990. La chute du communisme dans ce pays inconnu des Balkans et le renversement du grand "hyper- édifice" totalitaire aura laissé derrière elle non seulement le changement du système social et politique accompagné d'espoirs, de mirages, de cris de joie, de bonheur mais hélas, dans le même temps, trop de blessures et plaies, trop de drames, de victimes, de haines et de désillusions. Quinze ans après cet evènement qui a bouleversé profondément la société albanaise en renversant totalement tous les codes, les mentalités, les règles et les concepts de la vie, les gens continuent encore à se poser les questions suivantes :

lenin-stalin

Qu’est-ce qui s’est passé, en fait, dans la société albanaise, pendant 50 ans de dictature ? Comment est-il possible que le système communiste ait réussi à tout déformer ? Pourquoi les gens l’avaient accepté ? Quelle était la logique totalitaire de transformation de la société et de l’individu ? Comment étaient conçus et comment fonctionnaient les structures et les mécanismes totalitaires : la culture, l'art, la presse, la propagande, la police secrète et la terreur ?... Comment expliquer que parmi tous les pays communistes de l’Est, l’Albanie ait été l’exemple d’une "exception", d’un "cas spécial" ? Pourquoi le dictateur Enver Hoxha est resté aveuglement, fanatiquement et jusqu’à la fin, fidèle aux « leçons de Staline » et à sa stratégie de la terreur, transformant le pays une grande prison où la violence, la peur et les purges ont continué jusqu'au début des années 90 ? Pourquoi le pays a t-il été isolé et comment a t-il enfermé un peuple entier et de cette façon incroyablement sauvage dans un paysage de blockhaus et de fils barbelés ?...Pourquoi, comment expliquer que se soient passés tous ces phénomènes tragiques ? Mon livre « Post-scriptum sur la dictature" ne prétend pas répondre définitivement et d'une manière indiscutable aux questions posées ci-dessus ni à la complexité des raisons qui ont tenu si longtemps au pouvoir un état totalitaire en Albanie. Il ne prétend pas présenter non plus une "fresque" complète, profonde et complexe de toutes les horreurs que les gens ont vécu dans ce système. Cependant, j’ai voulu représenter une vision rétrospective de la période totalitaire en m'aidant du zèle d'une personne passionnée, de ses écrits faits d’expérience d’analyses des sociétés totalitaires, Hannah Arendt; et j’ai essayé de regarder encore une fois en arrière, non seulement pour écrire et présenter mes opinions, pensées, souvenirs et expériences personnels, mais aussi en ayant comme but de contribuer à garder vivante la Mémoire Collective...

Par Vasil Qesari

HANNAH ARENDT
ET
LE TOTALITARISME

La philosophe américaine Hannah Arendt consacra une grande partie de sa vie à décrire, et à expliquer ce qu'elle nomme : le totalitarisme. Ses travaux, outre leur incontestable originalité sont intéressants à maints égards. Lorsque l'on s'intéresse aux mouvements fascistes, et à leur nature, on peut difficilement faire l'économie d'une réflexion sur « le totalitarisme ». Ce concept a été développé, analysé et étudié pour la première fois par Hannah Arendt. L'originalité de l'œuvre de cette philosophe américaine est comme l'écrit Anne-Marie Roviello dans Sens commun et modernité chez Hannah Arendt que « le monde totalitaire - et son parachèvement dans le système concentrationnaire - est l'avènement central autour duquel Hannah Arendt tracera le cercle de sa réflexion ». Son analyse du totalitarisme trouvera son expression la plus dense dans son triptyque : Les origines du totalitarisme. La philosophe y montre en quoi le totalitarisme constitue une radicale singularité. Par système totalitaire, elle désigne le régime nazi et le régime stalinien. Le premier volet de l'œuvre, « Sur l'antisémitisme », retrace l'histoire juive en Europe centrale et occidentale de l'époque des juifs de cour jusqu'à l'affaire Dreyfus. Elle se penche sur l'apparition de l'antisémitisme moderne au XIXe, qu'elle décrit comme un « agent catalyseur de tous les autres problèmes politiques ». « Sur l'impérialisme », le second volet de ce triptyque, retrace l'histoire de l'expansion coloniale et de la crise de l'Etat nation au XIXe siècle. Sa réflexion l'amène à conclure que « l'impérialisme doit être compris comme la première phase de la domination politique de la bourgeoisie bien plus que le stade ultime du capitalisme ». Dans le dernier volet, « Le système totalitaire », elle démontre la singularité des régimes hitlériens et staliniens et elle décrit l'idéologie, l'organisation et l'évolution du totalitarisme au cours du temps.

Dans « Le système totalitaire », Arendt analyse le régime stalinien en URSS de 1945 à 1953 et le nazisme de 1929 à 1941. Dans l'introduction de son livre, elle précise : « Dans ce contexte, le point décisif est que le régime totalitaire diffère des dictatures et des tyrannies ; de distinguer entre celui-là et celles-ci n'est nullement un point d'érudition qu'on pourrait tranquillement abandonner aux "théoriciens", car la domination totale est la seule forme de régime avec laquelle la coexistence ne soit plus possible. » Les interrogations qu'Arendt formule dans son introduction et auxquelles elle répond tout au long de son œuvre sont : Que s'est-il passé ? Pourquoi cela s'est-il passé ? Comment cela a-t-il été possible ?

Arendt définit le concept de masses dès les premières pages, car ces « masses » sont la pierre angulaire du totalitarisme. Les masses apparaissent avec la Révolution Industrielle, elles sont le fruit de l'automatisation de la société et du déclin des systèmes de partis et des classes. L'homme de masse peut être n'importe qui, c'est un individu isolé qui fait l'expérience de la « désolation », c'est-à-dire du déracinement social et culturel. Il trouve dans le totalitarisme une cohérence dont est dépourvue la réalité à laquelle il est confronté. Il s'identifie totalement au chef du mouvement totalitaire, alors que ce processus d'identification n'existe pas avec les dirigeants de partis traditionnels - y compris fascistes. Tel un prophète, le chef du mouvement totalitaire révèle la vérité dont serait porteur l'avenir. Placé au centre du mouvement, le chef doit son pouvoir à son habileté à manipuler les masses aussi bien que les luttes internes du mouvement.

Une fois les masses organisées, le mouvement totalitaire se développe. La propagande occupe alors une place prépondérante. Elle précise que « cette propagande n'est qu'un des instruments, peut-être le plus important, dont se sert le totalitarisme contre le monde non totalitaire ». Toute la propagande s'articule autour d'une réalité fictive, elle se caractérise par son côté prophétique. En revanche, dès que le mouvement totalitaire a le contrôle des masses, il remplace la propagande par l'endoctrinement. La violence se développe alors constamment afin de réaliser les « doctrines idéologiques » et les « mensonges politiques ». Le caractère singulier du totalitarisme se retrouve, non pas dans la propagande ou dans le contenu idéologique, mais dans l'organisation. Le chef y a le même rôle central, il « incarne la double fonction qui caractérise toutes les couches du mouvement : agir comme défenseur magique du mouvement contre le monde extérieur et en même temps, d'être le pont qui relie le mouvement à celui-ci ». Arendt qualifie les mouvements totalitaires de « sociétés secrètes au grand jour ».

Une fois parvenus au pouvoir, les mouvements totalitaires ont donné naissance à des régimes originaux, qui ne se rapprochent d'aucun autre système politique connu, que ce soit le despotisme, la tyrannie, ou la dictature. Cette nouvelle forme de régime tendra à ne jamais ressembler à une autre car : « Pour un mouvement totalitaire, ces deux dangers sont mortels : une évolution vers l'absolutisme mettrait un terme à la poussée du mouvement sur le plan intérieur, une évolution vers le nationalisme le frustrerait de l'expansion à l'extérieur sans laquelle il ne peut survivre. » La coexistence de deux sources d'autorité répond au souci d'éviter que le régime ne se sclérose. L'une des sources est incarnée par les institutions étatistes qui sont maintenues ; et l'autre par le parti et les organisations de façade. Le déplacement permanent du pouvoir, par le jeu des promotions et de la création d'organisations ou de services nouveaux, produit le mouvement nécessaire à l'appareil de domination totalitaire. Pour Arendt, la police secrète constitue aussi le noyau du pouvoir totalitaire. Les critères de fonctionnement de cette police vont jusqu'à imprégner la société totalitaire : espace privé et public sont niés. La terreur est son essence.

Le système totalitaire devient l'instrument par lequel l'idéologie totalitaire accélère le cours de la loi naturelle (nazisme) ou historique (stalinisme). Arendt va dans la dernière partie de « Sur le totalitarisme » montrer les dangers de l'idéologie. Elle définit l'idéologie comme la « logique d'une idée ». Elle explique qu'à partir d'une prémisse, le totalitarisme se fait fort de donner un sens aux événements quels qu'ils soient. Dans le cas du nazisme, la prémisse est la loi de la nature incarnée dans le processus de sélection naturelle. Dans le cas du stalinisme, la prémisse est la loi de l'histoire incarnée dans la lutte des classes. Cette indifférence à toute forme d'expérience est un des principaux reproches que Arendt formule contre les idéologies.. Elle condamne le pouvoir de tout expliquer que s'arroge la pensée idéologique.

Les origines du totalitarisme constituent une œuvre complète et approfondie des systèmes totalitaires. Elle est originale et fait désormais figure de classique de la théorie politique. Elle a pourtant été maintes fois critiquée lorsque l'œuvre a été publiée, beaucoup lui ont reproché d'amalgamer le goulag et les camps d'extermination, et de faire un parallèle incessant entre nazisme et stalinisme. Ces critiques sont fondées et plusieurs autres peuvent être formulées. Mais elles n'enlèvent rien à l'importance de l'analyse de Arendt. Ses réflexions et sa pensée entraînent une réflexion qu'il est urgent de mener, elle exprime ainsi : « L'émergence du totalitarisme doit nous conduire à repenser la démocratie puisque ces dernières ont été incapables d'empêcher la montée des totalitarismes. »

C.R. http://1libertaire.free.fr/Arendt01.html

Hannah Arendt - Biographie

Hannah Arendt est née à Hanovre en 1906. Son père était ingénieur de formation et sa mère pratiquait le français et la musique. Des deux côtés, les grands-parents étaient des Juifs réformés. Son père meurt en 1913 de la syphilis..

En 1924, après avoir passé son Abitur — équivalent du baccalauréat en Allemagne — en candidate libre avec un an d'avance, elle étudie la philosophie, la théologie et la philologie classique aux universités de Marbourg, Fribourg-en-Brisgau et Heidelberg où elle suivra les cours de Heidegger, de Husserl puis de Karl Jaspers. Elle s'y révèle une brillante intelligence et un non-conformisme encore peu commun.

En 1925, sa rencontre avec Heidegger sera un évènement majeur de sa vie, tant sur le plan intellectuel que sentimental. Elle est très jeune et voue une admiration sans bornes à son maître, de dix-sept ans son aîné. Celui-ci, pourtant habitué à conquérir ses étudiantes, tombe sous le charme. C'est le début d'une relation secrète, passionnée et irraisonnée, qui laissera des traces chez Hannah toute sa vie. Mais si la pensée du maître l'impressionne, la position ambigüe de Heidegger à l'égard du judaïsme l'amène bientôt à interrompre leur relation. Elle déménage à Fribourg-en-Brisgau pour devenir l'élève de Husserl, mais probablement aussi pour s'éloigner de son ancien amant. Puis elle suit l'enseignement de Karl Jaspers à Heidelberg sous la direction duquel elle rédige sa thèse sur le Concept d'amour chez Augustin. Elle restera fidèle à la pensée de Heidegger, par-delà la guerre et l'exil, et se fera l'infatigable promoteur du philosophe, aussi éminent que controversé, aux États-Unis.

En 1929, elle épouse Günther Stern (nommé plus tard Günther Anders), un jeune philosophe allemand rencontré dans le milieu universitaire. La même année, elle obtient une bourse d'études qui lui permet de travailler jusqu'en 1933 à une biographie de Rahel Varnhagen, une Juive allemande de l'époque du romantisme, qui ne paraîtra qu'en 1958. Sous l'influence de Kurt Blumenfeld, président de l'organisation sioniste, elle prend conscience de son identité juive, alors que Karl Jaspers prétendait la faire adhérer à « l'essence allemande » de Max Weber. Chargée par Blumenfeld de recueillir les témoignages de la propagande antisémite, elle est arrêtée par la Gestapo et relâchée faute de preuve..

En 1933, elle quitte l'Allemagne pour la France où elle participe à l'accueil des réfugiés fuyant le nazisme. Depuis Paris, elle milite pour la création d'une entité judéo-arabe en Palestine. Elle facilite l'immigration des jeunes Juifs vers la Palestine. Divorcée en 1937, elle se remarie le 16 janvier 1940 avec Heinrich Blücher un réfugié allemand, ancien spartakiste.

En mai 1940, en raison de l'avancée éclair de la Wehrmacht en France, elle est internée au camp de Gurs (Basses-Pyrénées[2]) avec d'autres apatrides. Elle parvient à s'enfuir à Montauban, puis à gagner Marseille où elle obtient, grâce au Centre américain d'Urgence de Varian Fry, un visa pour le Portugal qu'elle rejoint en train. Elle vit alors quelque temps à Lisbonne dans l'espoir d'embarquer pour l'Amérique, ce qui sera rendu possible en mai 1941, par l'intervention du diplomate américain Hiram Bingham IV, qui lui délivre illégalement un visa d'entrée aux États-Unis, en même temps qu'à 2 500 autres réfugiés juifs environ. À l'issue d'une traversée éprouvante, elle s'installe à New York. Dans une situation de dénuement total, elle doit absolument gagner sa vie, et trouve un emploi d'aide à domicile dans le Massachusetts et envisage de devenir assistante sociale. Mais elle décide finalement de regagner New York et y collabore à plusieurs journaux, dont l'hebdomadaire Aufbau.

Après la Seconde Guerre mondiale, elle retourne en Allemagne, travaillant pour une association d'aide aux rescapés juifs. Elle reprend contact avec Heidegger, témoignant en faveur du philosophe lors de son procès en dénazification. Elle renoue également avec le couple Jaspers dont elle devient une amie intime. En 1951, naturalisée citoyenne des États-Unis d'Amérique, elle entame une carrière universitaire comme conférencière et professeur invitée en philosophie politique dans différentes universités : Berkeley, Princeton (où elle devient la première femme nommée professeur), Columbia, Brooklyn College, Aberdeen, Wesleyan... C'est également en 1951 qu'elle publie son livre Les Origines du totalitarisme, puis Condition de l'homme moderne en 1958, et le recueil de textes intitulé La Crise de la culture en 1961.

Après ces trois livres fondamentaux, elle couvre à Jérusalem le procès du responsable nazi Adolf Eichmann, en qui elle voit l'incarnation de la « banalité du mal ». Les articles qu'elle écrit alors, réunis dans un livre en 1963, nourrissent une importante polémique. La même année, elle publie Essai sur la révolution. À partir de 1963, elle devient titulaire de la chaire de science politique à l'université de Chicago, avant d'être nommée professeur à la New School for Social Research (New York) en 1967, où elle restera jusqu'à sa mort. En 1966, elle apporta son soutien à la pièce de théâtre de l'allemand Rolf Hochhuth, Le Vicaire, œuvre qui déclencha une violente controverse en critiquant l’action du pape Pie XII face à la Shoah.

En 1973, elle commence une série de conférences à Aberdeen sur « La pensée », et « Le vouloir » : ce sont les deux premières parties de son livre posthume La Vie de l'esprit, dont elle n'a pas eu le temps d'écrire la troisième et dernière partie, « Juger ». Elle meurt le 4 décembre 1975 à New York. Elle est enterrée au Bard College d'Annandale-on-Hudson, où son mari avait enseigné pendant de nombreuses années. Lors des obsèques, son ami Hans Jonas après avoir prononcé le kaddish lui dira : « Avec ta mort tu as laissé le monde un peu plus glacé qu'il n'était. »

Par SIMBAD - Publié dans : PERSONNALITEES ( Personalitete )
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