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Nancy Cunard - la "scandaleuse"

Thu, 18 Feb 2010 07:47:00 +0100

Portrait de Nancy Cunard
Man Ray, 1926.

Nancy Clare Cunard, née le 10 mars 1896 et morte le 17 mars 1965 à Paris, est une femme-écrivain anglaise, rédactrice en chef et éditrice, militante politique, anarchiste et poète.Née en Grande-Bretagne dans la classe supérieure, elle rejeta résolument les valeurs familiales et consacra la plus grande partie de sa vie à lutter contre le racisme et le fascisme. Grande collectionneuse d'Art africain, elle fut la muse de nombreux écrivains et artistes des années 1920 et 1930, parmi lesquels Wyndham Lewis, Aldous Huxley, Tristan Tzara, Ezra Pound, et Louis Aragon, qui comptèrent parmi ses amants, ainsi qu'Ernest Hemingway, James Joyce, Constantin Brancusi, Langston Hughes, Man Ray et William Carlos Williams. Dans les dernières années de sa vie, elle souffrit de maladie mentale et sa santé physique se détériora. « Je travaille à un poème contre toutes les guerres… A boire du vin rouge... » sont ses dernières paroles le 16 mars 1965, date à laquelle elle meurt attachée sur un lit de la salle commune de l’hôpital Cochin à Paris, à 69 ans.

Louis Aragon, Nancy Cunard et le pianiste américain Henry Crowde

NANCY CUNARD
LA "SCANDALEUSE"

Inversement, Aragon fut-il l'homme le plus aimé de la blonde, mince, belle et irrésistible Anglaise? La concurrence fut innombrable. Décidait-elle de s'emparer d'un homme? Aucun ne résistait. Elle collectionna les amants, comme elle collectionnait les bracelets d'ivoire. Une photographie célèbre, signée de Man Ray, datée de 1926, la représente les bras couverts de plus d'une vingtaine de ces bracelets africains. La photo illustre la couverture de la biographie que lui consacre l'excellent historien des lettres François Buot (Crevel, Tristan Tzara, Grasset). Oui, il pense qu'Aragon est resté jusqu'à la fin l'homme tant et si mal aimé, admiré et regretté plus que tout autre.

Dans son livre érotique "Le Con d'Irène", Aragon a mis beaucoup d'elle. A Venise, en proie à la jalousie, il fit une tentative de suicide. Elle lui avait préféré, un soir, un pianiste noir américain, Henry Crowder, celui qui deviendra son autre grand et tumultueux amant. C'est que Nancy Cunard n'était pas femme "à transiger avec son désir". Toute sa vie, elle n'a transigé sur rien. Frêle, c'était une force de la nature. L'alcool, la nouba, les nuits blanches, les excès en tout genre semblaient n'avoir pas de prise sur elle. Elle portait toujours beau et chic. Vieillissante, elle continuait d'impressionner et de séduire, même des jeunes gens en âge d'être ses fils.

Quelle énergie, il est vrai ! Une tornade, un maelström. Toujours en mouvement. François Buot n'est pas sans mérite de l'avoir suivie, dans certaines périodes plus folles que d'autres, au jour le jour. Imprévisible, épuisante, rebelle, sauvage, indomptable. Libre et révolutionnaire. Prenant tous les risques pour se libérer des conventions et faire avancer ses idées. Comme, par exemple, écrire un pamphlet féroce contre sa mère, lady Cunard, une américaine qui avait épousé sir Bache Cunard, le richissime petit-fils du fondateur des célèbres lignes de bateaux. Elle régnait à Londres sur le grand genre anglais alors que sa fille, à Paris, ville entre les deux guerres en pleine effervescence artistique, fréquentait les poètes surréalistes, les musiciens de jazz, Cocteau, Drieu, Beckett, Nijinski, Rubinstein, les Fitzgerald, et cent autres écrivains et artistes dans la famille, desquels elle était entrée en publiant plusieurs recueils de poésie et en éditant elle-même les livres qui lui plaisaient.

Avec les années, loin de s'assagir, Nancy se radicalise. "Vivre sans passion, sans coup de folie, écrit François Buot, est pour elle totalement inconcevable".Sans compter qu'elle est de plus en plus indignée par l'injustice, le colonialisme, le racisme. Elle s'affiche à Londres avec son pianiste noir, ce qui crée un scandale d'autant plus retentissant que lady Cunard est furieuse, qu'elle est la risée de la gentry et que sa fille l'accuse publiquement d'être raciste. Nancy est tellement convaincue que la condition des Noirs, surtout en Amérique, est ignominieuse, qu'elle entreprend un ouvrage collectif sur la culture nègre. Sa force de conviction et de travail fait merveille. Elle n'hésite pas à s'installer à Harlem, ce qui déclenche un autre scandale. Il faudra insister beaucoup pour la dissuader de voyager dans le sud des Etats-Unis. Elle se contentera de Cuba et de la Jamaïque. Enorme ouvrage, la Negro Anthology aura un retentissement considérable.

Voilà une histoire de combat qui aurait dû plaire aux Soviétiques de l'époque. Mais Nancy, de naissance et de moralité suspectes, est bien trop incontrôlable pour ne pas susciter la méfiance des camarades. Déçue par Moscou, elle garde néanmoins la foi communiste. Et, en juillet 1936, quand la guerre civile éclate en Espagne, elle quitte la France - Paris, la Normandie et le Périgord auront été les lieux de résidence favoris de cette nomade de l'amour et des luttes - pour rejoindre Barcelone la républicaine. Elle est devenue reporter et s'engage auprès des intellectuels antifascistes. Parmi eux Pablo Neruda. Dont elle tombe amoureuse et qu'elle ira, plus tard, visiter au Chili.

Nancy Cunard est morte le 16 mars 1965, dans une salle commune de l'hôpital Cochin. On l'avait ramassée dans la rue, effroyablement maigre, l'esprit en déroute. Entre-temps... Plus de place pour raconter les vingt-cinq dernières années, les vingt premières non plus, de cette femme inouïe, fascinante, frénétiquement de son siècle. Lisez François Buot, sa dernière conquête, pour en savoir plus.

Par Bernard PIVOT

Nancy Cunard, de François Buot, Pauvert

Le Renard et le petit Prince - d'Antoine de Saint-Exupéry

Sun, 10 Jan 2010 17:40:00 +0100

Voici mon secret.
Il est très simple: on ne voit bien qu'avec le cœur.
L'essentiel est invisible pour les yeux.

LE RENARD ET LE PETIT PRINCE

C'est alors qu'apparut le renard.
- Bonjour, dit le renard.
- Bonjour, répondit poliment le petit prince, qui se retourna mais ne vit rien.
- Je suis là, dit la voix, sous le pommier.
- Qui es-tu ? dit le petit prince. Tu es bien joli...
- Je suis un renard, dit le renard.
- Viens jouer avec moi, lui proposa le petit prince. Je suis tellement triste...
- Je ne puis pas jouer avec toi, dit le renard. Je ne suis pas apprivoisé.
- Ah! pardon, fit le petit prince. Mais, après réflexion, il ajouta : Qu'est-ce que signifie"apprivoiser" ?
· Tu n'es pas d'ici, dit le renard, que cherches-tu?
· Je cherche les hommes, dit le petit prince. Qu'est ce que signifie "apprivoiser" ?
- Les hommes, dit le renard, ils ont des fusils et ils chassent. C'est bien gênant!
Ils élèvent aussi des poules. C'est leur seul intérêt. Tu cherches des poules ?
- Non, dit le petit prince. Je cherche des amis. Qu'est-ce que signifie "apprivoiser"?
- C'est une chose trop oubliée, dit le renard. Ça signifie "créer des liens... "
- Créer des liens ?
- Bien sûr, dit le renard. Tu n'es encore pour moi, qu'un petit garçon tout semblable à cent mille petits garçons. Et je n'ai pas besoin de toi. Et tu n'as pas besoin de moi non plus. Je ne suis pour toi qu'un renard semblable à cent mille renards. Mais, si tu m'apprivoises, nous aurons besoin l'un de l'autre. Tu seras pour moi unique au monde. Je serai pour toi unique au monde...
- Je commence à comprendre, dit le petit prince. Il y a une fleur ... je crois qu'elle m'a apprivoisé...
- C'est possible, dit le renard. On voit sur la Terre toutes sortes de choses...
- Oh! ce n'est pas sur la Terre, dit le petit prince. Le renard parut très intrigué :
- Sur une autre planète ?
- Oui.
- Il y a des chasseurs, sur cette planète-là ?
- Non.
- Ça, c'est intéressant ! Et des poules ?
- Non.
- Rien n'est parfait, soupira le renard.

Mais le renard revint à son idée :
- Ma vie est monotone. Je chasse les poules, les hommes me chassent. Toutes les poules se ressemblent, et tous les hommes se ressemblent. Je m'ennuie donc un peu. Mais, si tu m'apprivoises, ma vie sera comme ensoleillée. Je connaîtrai un bruit de pas qui sera différent de tous les autres. Les autres pas me font rentrer sous terre. Le tien m'appellera hors du terrier, comme une musique. Et puis regarde! Tu vois, là-bas, les champs de blé ? Je ne mange pas de pain. Le blé pour moi est inutile. Les champs de blé ne me rappellent rien. Et ça, c'est triste ! Mais tu as des cheveux couleur d'or. Alors ce sera merveilleux quand tu m'auras apprivoisé ! Le blé, qui est doré, me fera souvenir de toi. Et j'aimerai le bruit du vent dans le blé... Le renard se tut et regarda longtemps le petit prince : - S'il te plaît... apprivoise-moi ! dit-il.
- Je veux bien, répondit le petit prince, mais je n'ai pas beaucoup de temps.
J'ai des amis à découvrir et beaucoup de choses à connaître.
- On ne connaît que les choses que l'on apprivoise, dit le renard. Les hommes n'ont plus le temps de rien connaître. Ils achètent des choses toutes faites chez les marchands. Mais comme il n'existe point de marchands d'amis, les hommes n'ont plus d'amis. Si tu veux un ami, apprivoise-moi !
- Que faut-il faire ? dit le petit prince.
- Il faut être très patient, répondit le renard. Tu t'assoiras d'abord un peu loin de moi, comme ça, dans l'herbe. Je te regarderai du coin de l'œil et tu ne diras rien. Le langage est source de malentendus. Mais, chaque jour, tu pourras t'asseoir un peu plus près...

Le lendemain revint le petit prince.
· Il eût mieux valu revenir à la même heure, dit le renard. Si tu viens, par exemple, à quatre heures de l'après-midi, dès trois heures je commencerai d'être heureux. Plus l'heure avancera, plus je me sentirai heureux. À quatre heures, déjà, je m'agiterai et m'inquiéterai; je découvrirai le prix du bonheur! Mais si tu viens n'importe quand, je ne saurai jamais à quelle heure m'habiller le cœur... b>Il faut des rites.
- Qu'est-ce qu'un rite ? dit le petit prince.
- C'est aussi quelque chose de trop oublié, dit le renard. C'est ce qui fait qu'un jour est différent des autres jours, une heure, des autres heures. Il y a un rite, par exemple, chez mes chasseurs. Ils dansent le jeudi avec les filles du village. Alors le jeudi est jour merveilleux ! je vais me promener jusqu'à la vigne. Si les chasseurs dansaient n'importe quand, les jours se ressembleraient tous, et je n'aurais point de vacances.
Ainsi le petit prince apprivoisa le renard. Et quand l'heure du départ fut proche :
- Ah! dit le renard... je pleurerai.
- C'est ta faute, dit le petit prince, je ne te souhaitais point de mal, mais tu as voulu que je t'apprivoise...
- Bien sûr, dit le renard.
- Mais tu vas pleurer! dit le petit prince.
· Bien sûr, dit le renard.
· Alors, tu n'y gagnes rien !
· J'y gagne, dit le renard, à cause de la couleur du blé. Puis il ajouta : - Va revoir les roses. Tu comprendras que la tienne est unique au monde. Tu reviendras me dire adieu, et je te ferai cadeau d'un secret.

Le petit prince s'en fut revoir les roses.
- Vous n'êtes pas du tout semblables à ma rose, vous n'êtes rien encore, leur dit-il. Personne ne vous a apprivoisées et vous n'avez apprivoisé personne. Vous êtes comme était mon renard. Ce n'était qu'un renard semblable à cent mille autres. Mais j'en ai fait mon ami, et il est maintenant unique au monde.
Et les roses étaient gênées.
- Vous êtes belles, mais vous êtes vides, leur dit-il encore. On ne peut pas mourir pour vous. Bien sûr, ma rose à moi, un passant ordinaire croirait qu'elle vous ressemble. Mais à elle seule elle est plus importante que vous toutes, puisque c'est elle que j'ai arrosée. Puisque c'est elle que j'ai mise sous globe. Puisque c'est elle que j'ai abritée par le paravent. Puisque c'est elle dont j'ai tué les chenilles (sauf les deux ou trois pour les papillons). Puisque c'est elle que j'ai écoutée se plaindre, ou se vanter, ou même quelquefois se taire. Puisque c'est ma rose.

Et il revint vers le renard : - Adieu, dit-il...
- Adieu, dit le renard. Voici mon secret. Il est très simple: on ne voit bien qu'avec le cœur. L'essentiel est invisible pour les yeux.
- L'essentiel est invisible pour les yeux, répéta le petit prince, afin de se souvenir.
- C'est le temps que tu as perdu pour ta rose qui fait ta rose si importante.
- C'est le temps que j'ai perdu pour ma rose... fit le petit prince, afin de se souvenir.
- Les hommes ont oublié cette vérité, dit le renard. Mais tu ne dois pas l'oublier. Tu deviens responsable pour toujours de ce que tu as apprivoisé. Tu es responsable de ta rose...
- Je suis responsable de ma rose... répéta le petit prince, afin de se souvenir .

Le Petit Prince
Antoine de Saint-Exupéry
(1900-1944)

* Le Petit Prince est une œuvre de langue française, la plus connue d'Antoine de Saint-Exupéry. Publié en 1943 à New York, c'est un conte poétique et philosophique sous l'apparence d'un conte pour enfants. C'est un récit qui n'a pas d'étiquette dans l'histoire littéraire.Le manuscrit original est conservé à la Pierpont Morgan Library à New York sous la cote 131761

Louis Soutter - le grand peintre 'fou' ...

Wed, 23 Dec 2009 13:52:00 +0100

Louis Soutter - Tête d’homme (1930-1942),oil on paper

L'œuvre de Louis Soutter est exceptionnelle, libérée de toute influence, inclassable: l'artiste, essentiellement dessinateur, la créa au crayon et à la plume, en noir et blanc, jusqu'à ce qu'il commençât, bien forcé, à dessiner avec le doigt et ajoutât à ses silhouettes noires des touches de gouaches de couleur.

Louis Soutter est l'un des plus grands artistes suisses du XXe siècle. Son œuvre est immense, particulièrement celle de 1923 à 1942; elle comprend des milliers de dessins, dont une grande partie a disparu. L'historien d'art Michel Thévoz, auteur du catalogue raisonné de son œuvre, a répertorié environ 2.850 dessins et quelques peintures. Par son originalité, Louis Soutter était inclassable, de sorte que, incompris, rejeté par sa famille dans sa détresse et sa dépression, par la société bourgeoise et bien-pensante de la Suisse où il était né, quasiment enfermé dans un asile pour vieillards à Ballaigues pendant les dix-neuf dernières années de sa vie, il faillit rester inconnu du grand public, non seulement suisse mais international. Louis Soutter eut de son vivant le tragique privilège d'être tenu pour un anormal, ses dessins pour une production de fou. Nié dans son être, dans sa foi, sa mort, survenue en 1942, ne le délivra pas de l'ostracisme; elle y ajouta une nouvelle malédiction: cahiers et dessins tombèrent dans l'oubli.

Louis Soutter - Trois têtes tropiques (1936)

Louis Soutter en sortit pourtant grâce à la ténacité et à la foi en son œuvre, non seulement de ses amis, Le Corbusier, Giono, Ramuz, Auberjonois, Poncet, mais grâce aux galeristes Vallotton, à d'autres galeries, à des musées, à l'étranger, grâce à l'éditeur H.L. Mermod, au conservateur de l'époque du Musée cantonal des Beaux-arts de Lausanne, Ernest Manganel et de René Berger qui fut son son successeur, et grâce encore à Michel Thévoz, auteur de plusieurs livres à son sujet, dont le premier, une monographie 'Louis Soutter ou L'écriture du désir', parut en 1974, et le deuxième 'Louis Soutter', Catalogue de l'œuvré, parut en 1976. Parutions et expositions se succédèrent ensuite.

Il sortit de l'oubli, parallèlement et de manière inattendue - qui faussa sans doute l'opinion d'une partie du grand public -, grâce au peintre français Jean Dubuffet et à l'apparition de l'Art brut, en 1945: cette année-là, Jean Dubuffet avait créé le concept de l'Art brut, auquel devait correspondre une forme d'expression d'artistes refusant d'entrer dans le système économique, dans la mercantilisassions de l'art par l'intermédiaire des galeries, des musées, des critiques d'art; devaient également en faire partie les artistes solitaires rejetant tout courant artistique, les prisonniers et, par extension, les malades, les enfants, les malades mentaux et tous ceux créant sans avoir jamais eu de formation artistique; pour Dubuffet, Louis Soutter devait donc appartenir à l'Art brut. Il envisagea de lui consacrer le premier numéro des 'Cahiers de l'Art brut', avec un texte de René Auberjonois, mais les réticences, le scepticisme de ce dernier quant à la place de Soutter dans ce mouvement firent que le projet ne se réalisa pas. Après réflexion, Dubuffet retira Soutter de l'Art brut.

Louis Soutter - Christ (1930-1942) Galerie Haas AG

En 1970, interrogé sur l'artiste dans l'Art brut, Dubuffet écrivit, c'est un extrait: "Les docteurs de la culture veulent bien un peu de rénovation, un peu d'affranchissement à l'égard des normes, mais pas trop. Avec Soutter déjà c'est trop. Les examinateurs, en présence de cette dose d'affranchissement déjà un peu excessive, froncent le sourcil. Les médecins — gardiens de la norme — sont commis à l'examen du cas. Ils vont naturellement réprouver ces outrances, les déclarer morbides. « Psychopathiques » qu'ils vont dire, dans leur jargon grec, « schizophréniques » et tout sera dit. Disqualifié le bon Soutter, pour raison d'excès dans l'anormalité."

Louis Soutter dans l'Art brut, à ce sujet aujourd'hui encore, les avis sont partagés. Certains de ceux qui avaient rangé Louis Soutter dans l'Art Brut, dont les créateurs sont des êtres à part, comme Ferdinand Cheval dit le facteur Cheval et des malades mentaux, sans culture artistique et culturelle, que le grand public associe, les uns comme les autres, à des malades mentaux, tels, par exemple Adolf Wölfli, Aloïse Corbaz, Henry Darger, Martha Grünenwaldt, Augustin Lesage, Aleksander Pavlovitch Lobanov, ceux-là voient toujours en Louis Soutter un malade mental. D'autres l'ont rangé dans la Mouvance de l'Art brut.

L'œuvre de Soutter est exceptionnelle, libérée de toute influence, inclassable: l'artiste, essentiellement dessinateur, la créa au crayon et à la plume, en noir et blanc, jusqu'à ce qu'il commençât, bien forcé, à dessiner avec le doigt et ajoutât à ses silhouettes noires des touches de gouaches de couleur. Louis Soutter a donné une place très importante à la Femme, un être féminin à deux visages, représenté au début dans sa sensualité, sa plénitude et sa générosité, puis, le temps passant pour l'artiste, une beauté dangereuse, fatale, persécutrice, progressivement enlaidie par une haine incompréhensible, d'une laideur terrifiante à la fin. Les périodes des "cahiers", "maniériste" et "au doigt" représentent vingt et un ans de création d'une extrême richesse malgré la simplicité de ses moyens techniques.

L'Ile des morts - Arnold Böcklin

Sat, 19 Dec 2009 23:49:00 +0100

L'Ile des morts - Arnold Böcklin
Huile sur toile, 111 x 155 cm Bâle, Öffentliche Kunstammlung Basel, Kunstmuseum

L'ILE DES MORTS

Une île au coucher du soleil, vers laquelle un rameur dirige une embarcation. Devant lui, debout dans un linceul blanc qui le recouvre entièrement, un mystérieux personnage (le défunt?) tourne son regard vers l'île où l'attend son tombeau. A la proue, un cercueil enveloppé de blanc. Sur l'île des morts (Die Toteninsel), un demi-cercle de rochers escarpés et de falaises abruptes dessine une crique où poussent de hauts cyprès. Des ouvertures, creusées dans les rochers, ménagent des entrées, parfois murées, qui évoquent les niches élevées d'un columbarium ou d'un obituaire et suggèrent des choses obscures et terribles.

De cette toile dotée d'une incomparable puissance imaginaire, Arnold Böcklin (1827-1901) exécuta cinq versions entre 1880 et 1886. Largement popularisé par une gravure de Max Klinger, véritable icône européenne du symbolisme fin-de-siècle, il s'agit d'un des tableaux les plus diffusés, reproduits, copiés, plagiés, interprétés et réinterprétés de l'histoire de la peinture et des formes symboliques. Apprécié au plus haut point d'Elisabeth d'Autriche comme de Lénine, de Hitler et de D'Annunzio, Clemenceau et Freud en possèdent une reproduction. Strindberg en fait la toile de fond de la scène finale de La sonate des spectres. Il inspire Serge Rachmaninov, mais aussi des metteurs en scène comme Patrice Chéreau et Richard Peduzzi à Bayreuth, ainsi que des auteurs de bande dessinée. Dali le pastiche. En 1945, Mark Robson en reconstitue le décor pour un film d'horreur avec Boris Karloff. Plusieurs sites Internet lui sont consacrés…

La barque de Charon le nocher, passeur inflexible, emporte, en un dernier voyage, un linceul vers l'île aux cénotaphes. Elle s'éloigne de nous et n'a pas encore touché terre, mais le voyage paraît bien sans retour : c'est nous qu'elle quitte. Frappée d'un dernier rayon de lumière, la figure blanche et mystérieuse est une figure de l'entre-deux : entre deux rives, entre île et continent, entre jour et nuit définitive, entre ici et au-delà. Les eaux noires sont celles d'une frontière. L'instant figé est celui d'un franchissement. L'esquif et ses passagers font signe et intersigne vers l'autre bord du sens. De la notion de mort, nous ne pouvons affirmer et connaître, note Nabokov, que la moitié : 'ce côté-ci de la question'. Partir, c'est mourir et le vrai voyage, le seul voyage, serait un voyage sans retour. Comme Bachelard l'indique dans L'eau et les rêves, la mort ne serait peut-être pas le dernier (et le grand voyage), mais bien le premier. Le cercueil, associé à ce qu'il appelle 'complexe de Charon', ne serait pas la dernière barque. Il serait la première barque. Et peut-être sommes-nous à l'aube, et non au crépuscule.

Les Iles n'ont pas toujours été Iles de Jouvence ou d'Utopie, Iles Fortunées ou Marquises, ou Iles de robinsonnades. L'u-topia insulaire est rarement eu-topia. Dans les récits d'aventures, Iles au trésor ou Iles mystérieuses, les héros n'y abordent qu'en naufragés et pour y affronter dans l'inconnu mille périls angoissants. Lieu d' épouvante et de cauchemar dans certaines fictions, comme chez H.G Wells (L'Ile du docteur Moreau) ou chez Bioy Casares (L'Invention de Morel), l'île se présente souvent sous l'apparence de ce qu'Alberto Manguel propose de nommer une "dystopie", c'est-à-dire l'image inversée et terrifiante d'une utopie.

Bouche des Enfers, port du royaume des défunts, la crique de l'île-nécropole est aussi le port de l'oubli, là où les âmes des trépassés, décrites par Virgile, "boivent les long oublis" aux bords des eaux du fleuve Léthé. Quand Freud, dans la Traumdeutung, note un rêve personnel "à la manière de Böcklin", les mailles de son travail associatif le portent vers l'Angleterre, pays toujours aimé et admiré et où vivent des parents dont il attend des nouvelles, mais aussi vers Dreyfus et vers l'île du Diable, qui menace d'ombre et de silence le souvenir fragile du relégué. L'île nous condamne volontiers à l'oubli, au bannissement de la mémoire, à la 'damnatio memoriae'. Notre devoir, le devoir des survivants, qui restons sur cette berge-ci, est de nous souvenir, de préserver l'image précaire de celui-qui-s'en-va, de relier le temps des morts à celui des vivants, si nous voulons nous-mêmes être un jour sauvés.

C'est avec nous que l'icône mélancolique prend ses distances. C'est à nous qu'elle dit adieu et s'éloigne, nous plongeant dans un deuil sans fin. Et c'est aussi à nous que la figure voilée dit non, nous dérobant à jamais sa face. Elle ne se dirige pas vers la chute ou vers une catastrophe qui menacerait devant elle, bien pis: la catastrophe a déjà eu lieu, la catastrophe est derrière elle. Cheminant vers son sépulcre, le personnage debout est déjà mort, mais sans doute l'ignore-t-il encore. Il n'est pas au terme de la catabase infernale, de son dernier et grand voyage. Il n'a pas encore trouvé le repos sous les cyprès ou un ultime abri dans les niches de la nécropole. Peut-être même n'abordera-t-il jamais l'île, incapable de mourir et voué, tels le Juif errant, The Old Mariner ou le Hollandais volant, à la douloureuse immortalité des errants de légende, dont nous savons, depuis Jules Cotard, qu'elle représente la pire des damnations et le vrai désastre : pour mourir, pour avoir accès à la délivrance dispensée par la mort, encore faudrait-il avoir vécu. Si nous ne mourons pas, écrit Maurice Blanchot, s'il nous est impossible d'en finir, c'est que nous ne vivons pas non plus et que nous sommes morts de notre vivant. Avons-nous vécu ?

Pr J.B. Garré
- Université d'Angers, Département de Psychiatrie et de Psychologie Médicale, CHU Angers -

Edvard Munch - Le peintre de l'amour, de la mort et de la douleur

Sat, 19 Dec 2009 21:16:00 +0100

Edvard Munch. The Day After.
1894/95. Oil on canvas. 115 x 152 cm. Nasjonalgalleriet, Oslo, Norway.
(Cigares sans nicotine, boissons sans alcool, femmes sans sexe.)

EDVARD MUNCH
Le peintre de l'amour,
de la mort
et de la douleur
(1863 – 1944)

Né en 1863 à Loeten en Norvège, il est le deuxième des cinq enfants d'un médecin militaire et de son épouse. Il a cinq ans quand sa mère meurt de la tuberculose. Depuis cette date, une atmosphère pénible pèse sur la maison. Le père s'enlise progressivement dans l'obsession religieuse, alors que sa sœur chérie, Sophie, aînée d'un ans, est aussi atteinte de cette maladie maudite. Edvard est témoin de son agonie. En 1880, à l'âge de 17 ans, il interrompt ses études d'ingénieur et décide de devenir peintre. En 1889, il perd son père, a sa première exposition à Oslo et obtient une bourse d'Etat pour se rendre de nouveau en France où il vivra jusqu'à 1892. Mais c'est en Allemagne, à Berlin, que la légende du peintre "à part" naîtra un peu grâce au hasard à vrai dire.

C'est ignorant encore tout de lui, sur la recommandation presque fortuite du Norvégien Adelsteen Normann, que la l'Association conservatrice des Artistes Berlinois, invite le jeune peintre Munch à organiser lui-même son exposition individuelle dans la "Maison des Architectes". L'hostilité du public et de la critique est telle qu'on ferme les portes de l'exposition sept jours après son inauguration. Parmi les rares exceptions figure l'écrivain polonais Stanislaw Przybyszewski (1868-1927) qui dans ses œuvres explore le satanisme et le fantastique. L'œuvre de Munch subit aussi bien l'influence de l'étrange écrivain que de sa belle et diabolique femme. La jeune femme est entourée d'un groupe d'hommes amoureux, dont Strindberg et Munch. Ce dernier connaît ainsi une nouvelle forme d'anxiété et de solitude: la jalousie. Elle contribua certainement à la dualité de sa vision de la femme: attirance et peur, érotisme et mort.

Cependant, comme souvent dans l'art, le scandale de Berlin suscita un intérêt qui alla à l'avantage de l'artiste et de son œuvre, car depuis cette date Munch parvint à vivre pratiquement que de la vente de ses tableaux. En 1893 il peint Le Cri. Ce tableau, exprimant la solitude de l'homme dans la nature, est probablement l'œuvre la plus reproduite dans l'histoire de l'art. Il en fit une cinquante de versions. En 1895 son frère Andreas meurt. Munch est persuadé que toute sa famille est prédestinée à disparaître.

Munch était un bel homme. Sa beauté un peu sévère exerçait une grande séduction sur les femmes. Sa nature en même temps sauvage et timide le tenait éloigné d'elles. Après la mort tragique de Dagny Juell Ducha, qui avait laissé une trace in-effacée dans l'esprit de Munch, une autre femme alimenta dramatiquement son paranoïa. Nous ne savons pas grand chose de Tulla Larsen, une norvégienne, sauf qu'elle était rousse (comme Ducha) et que suite à leur rencontre durant l'été 1898 à Aasgaardstrand elle était fortement amoureuse de Munch au point d'avoir résolu de l'épouser. Mais il s'y refusa obstinément pour la raison, disait-il, qu'elle était beaucoup plus fortunée que lui et que cela l'humiliait, ses ressources de peintre étant très incertaines.

Un jour, ses amis vinrent le prévenir que Tulla était morte et le conduisirent dans la maison où ils avaient préparé une macabre mise en scène. Le corps de la jeune fille, inanimé, reposait sur le lit. Au moment où Munch contemplait avec émotion celle qu'il avait aimée, celle-ci se dressa soudain. Elle était persuadée que de la voir "ressuscitée", le convaincrait de l'épouser. Munch prit la chose si mal que tout se termina par une violente dispute au cours de laquelle un coup de revolver fut tiré. Munch fut atteint à la main gauche et perdit une phalange. Sa vision de la femme, incarnation du mal, n'était désormais que davantage justifiée. Il ne se maria jamais malgré toutes les autres femmes qu'il connut après. Non sans raison, Munch considéra son hospitalisation "comme la conclusion d'une période" de sa vie.Mais, avec une grande lucidité, il avait écrit aussi: "Ces faiblesses que je conserverai, elles sont une part de moi-même. Je ne voudrais pas rejeter ma maladie, car mon art lui est pour beaucoup redevable. "

On est début 1909. Après six ou huit mois d'hospitalisation, suite à une dépression nerveuse, Edvard Munch sort de la clinique neurologique du professeur Jacobson à Copenhague. De son hospitalisation il nous laisse quelques traces. Sur une caricature, il s'est représenté assis près d'une table sur laquelle il y a deux appareils électriques. Une infirmière (sans doute l'assistante du professeur, Mademoiselle Schacke, dont il trace un joli profil: L'Infirmière) passe au professeur Jacobson un des fils partant de ces appareils. Jacobson, à son tour, en applique l'extrémité sur la tête du peintre. Trois lignes manuscrites du peintre accompagnent le dessin: "Le Professeur Jacobson électrifie le fameux peintre Munch, et apporte une force positive masculine et une force négative féminine à son fragile cerveau." Munch est guéri. Depuis cette date il mènera plus ou moins une vie paisible, mais il ne peindra plus jamais comme avant. Mais s'il écrit que "Sans la peur et sans la maladie ma vie serait comme un bateau sans rames" c'est que les sources de son angoisse et donc, de son art, sont fortement ancrées déjà dans son enfance.

"Le Cri" - de Edvard Munch (1893). Cette œuvre, symbolisant l'homme moderne emporté par une crise d'angoisse existentielle, est souvent considérée comme la plus importante de l'artiste.Ce tableau,est probablement l'œuvre la plus reproduite dans l'histoire de l'art.

Munch a noté le moment de l'origine de l'émotion de ce tableau vécu probablement à Nordstrand en Norvège: "Je longeais le chemin avec deux amis - c'est alors que le soleil se coucha - le ciel devint tout à coup rouge couleur de sang - je m'arrêtai, m'adossai épuisé à mort contre une barrière - le fjord d'un noir bleuté et la ville étaient inondés de sang et ravagés par des langues de feu - mes amis poursuivirent leur chemin, tandis que je tremblais encore d'angoisse – et je sentis que la nature était traversée par un long cri infini".

C'est une composition qui appartient au domaine de l'art figuratif . Elle possède un point de fuite situé à gauche et une grosse bande verticale le long du tableau à droite. On peut donc déduire le sens de lecture de droite vers la gauche. Le spectateur est inclus dans le tableau en se trouvant devant le personnage central ce qui nous donne l'impression de vivre la scène.On peut distinguer plusieurs parties distinctes sur ce tableau.En premier la partie inférieure gauche du tableau. C'est elle qui donne le point de fuite grâce à la barrière et au sol du pont qui sont peint de façon rectiligne. Au niveau du point de fuite on aperçoit deux ombres représentant des personnes qui semblent s'éloigner du personnage central (représentant l'artiste d'après la note associée à l'œuvre). On retrouve dans cette partie des couleurs rougeâtres assez sombre.

Ensuite le ciel contrairement à la partie précédente est extrêmement sinueux les courbes sont horizontales et en le regardant on comprend aisément l'expression "langues de feu" que l'artiste a employé. Enfin la partie centrale de l'œuvre qui illustre le fjord, le précipice situé à droite et les montagnes au fond. Celle ci comme la partie précédente est extrêmement sinueuse mais ici les courbes sont verticales et nous donnent une impression de vertige. Cette zone centrale crée un contraste de couleur entre le bleu sombre du fjord qui vient choquer contre le rouge ardent du ciel qui est appuyé par l'alternance des courbes.

On peut remarquer que l'artiste a échangé les couleurs du ciel et de la terre comme pour troubler le spectateur et appuyer la sensation de « cri » déjà représenté par toutes ces courbes qui déforment l'image. Le fjord est tellement courbé qu'il en tombe dans le précipice à droite de l'image. On ne semble pas pouvoir échapper au cri de la Nature, à moins de se boucher les oreilles; ce que fait le personnage central . Le spectateur ne peut échapper au vertige des courbes: à droite la barre verticale à gauche le point de fuite. Ce vertige s'exprime de l'angoisse provoquée par le personnage central, comme le pressentiment d'un malheur que les deux personnages à l'arrière-plan semblent ignorer.

Le personnage central est représenté vraiment étrangement, on dirait qu'il est déjà mort, une sorte de mélange entre un fantôme dont le corps ondule et flotte dans les airs et un squelette ou un cadavre de par sa tête qui semble être dépourvue de cheveux, ses yeux qui semble creux et sa bouche grand ouverte. Sa bouche semble penser qu'il est en train de crier lui aussi pourtant en même temps il se bouche les oreilles. Ce qui pourrait nous faire penser à une sorte de cri intérieur que l'artiste a essayer de représenter en se représentant de cette façon. Un cri pour montrer sa peur de la maladie et de la mort et par la même occasion de sa solitude d'où l'éloignement par rapport aux autres personnages. On pourrait aussi renforcer l'idée de la mort par la position à gauche des hommes et à droite du précipice (l'enfer) et de la barre verticale marquant un arrêt : la mort.

Enfin on peut remarquer qu'aucune partie de ce tableau est complètement claire et nette, on a l'impression qu'un flou est présent sur toute l'image. Autant les personnages au loin que les bateaux, le village ou même que le personnage central du premier plan. Ce qui peux renforcer l'idée de la peur de la maladie de l'artiste qui était atteint d'une hémorragie du vitré. On peut donc dire que ce tableau d'Edvard Munch de part son angoisse qu'il suscite ne peux pas laisser le spectateur indifférent. Il faut d'ailleurs savoir que l'artiste l'a représenté d'une cinquantaine de façon différentes et que c'est une œuvre qui a été préceptrice de l'impressionnisme.

HANNAH ARENDT - Un hommage personnel

Sun, 13 Dec 2009 18:13:00 +0100

Pendant les années ’80, dans un petit pays de 3 millions d’habitants (en surface grand comme l’Aquitaine), avec une population affamée et terrorisée, le régime totalitaire d’Enver Hodja a fait construire presque un million de blockhaus, pour "défendre les victoires du socialisme" par les menaces de "l’impérialisme américain et le social-impérialisme soviétique".

Sud de l'Albanie - Blockhaus au bord de la mer
(photo de Vasil Qesari)

HOMMAGE

Ce n’est pas par hasard que je rends hommage à Hannah Arendt. Quand, il y 12 ans, je me suis installé en tant qu'exilé politique en France, j’étais un rescapé du régime totalitaire. Et mon but, mon désir était d'écrire ce que j’avais vécu sous un régime totalitaire. J’ai travaillé deux ans, presque jour et nuit, et à la fin, mon livre essai-document "Post-scriptum sur la dictature" a été publié. Ce livre, présente une fresque polyédrique de la vie totalitaire en Albanie pendant les années 1970-1990. La chute du communisme dans ce pays inconnu des Balkans et le renversement du grand "hyper- édifice" totalitaire aura laissé derrière elle non seulement le changement du système social et politique accompagné d'espoirs, de mirages, de cris de joie, de bonheur mais hélas, dans le même temps, trop de blessures et plaies, trop de drames, de victimes, de haines et de désillusions. Quinze ans après cet evènement qui a bouleversé profondément la société albanaise en renversant totalement tous les codes, les mentalités, les règles et les concepts de la vie, les gens continuent encore à se poser les questions suivantes :

Qu’est-ce qui s’est passé, en fait, dans la société albanaise, pendant 50 ans de dictature ? Comment est-il possible que le système communiste ait réussi à tout déformer ? Pourquoi les gens l’avaient accepté ? Quelle était la logique totalitaire de transformation de la société et de l’individu ? Comment étaient conçus et comment fonctionnaient les structures et les mécanismes totalitaires : la culture, l'art, la presse, la propagande, la police secrète et la terreur ?... Comment expliquer que parmi tous les pays communistes de l’Est, l’Albanie ait été l’exemple d’une "exception", d’un "cas spécial" ? Pourquoi le dictateur Enver Hoxha est resté aveuglement, fanatiquement et jusqu’à la fin, fidèle aux « leçons de Staline » et à sa stratégie de la terreur, transformant le pays une grande prison où la violence, la peur et les purges ont continué jusqu'au début des années 90 ? Pourquoi le pays a t-il été isolé et comment a t-il enfermé un peuple entier et de cette façon incroyablement sauvage dans un paysage de blockhaus et de fils barbelés ?...Pourquoi, comment expliquer que se soient passés tous ces phénomènes tragiques ? Mon livre « Post-scriptum sur la dictature" ne prétend pas répondre définitivement et d'une manière indiscutable aux questions posées ci-dessus ni à la complexité des raisons qui ont tenu si longtemps au pouvoir un état totalitaire en Albanie. Il ne prétend pas présenter non plus une "fresque" complète, profonde et complexe de toutes les horreurs que les gens ont vécu dans ce système. Cependant, j’ai voulu représenter une vision rétrospective de la période totalitaire en m'aidant du zèle d'une personne passionnée, de ses écrits faits d’expérience d’analyses des sociétés totalitaires, Hannah Arendt; et j’ai essayé de regarder encore une fois en arrière, non seulement pour écrire et présenter mes opinions, pensées, souvenirs et expériences personnels, mais aussi en ayant comme but de contribuer à garder vivante la Mémoire Collective...

Par Vasil Qesari

HANNAH ARENDT
ET
LE TOTALITARISME

La philosophe américaine Hannah Arendt consacra une grande partie de sa vie à décrire, et à expliquer ce qu'elle nomme : le totalitarisme. Ses travaux, outre leur incontestable originalité sont intéressants à maints égards. Lorsque l'on s'intéresse aux mouvements fascistes, et à leur nature, on peut difficilement faire l'économie d'une réflexion sur « le totalitarisme ». Ce concept a été développé, analysé et étudié pour la première fois par Hannah Arendt. L'originalité de l'œuvre de cette philosophe américaine est comme l'écrit Anne-Marie Roviello dans Sens commun et modernité chez Hannah Arendt que « le monde totalitaire - et son parachèvement dans le système concentrationnaire - est l'avènement central autour duquel Hannah Arendt tracera le cercle de sa réflexion ». Son analyse du totalitarisme trouvera son expression la plus dense dans son triptyque : Les origines du totalitarisme. La philosophe y montre en quoi le totalitarisme constitue une radicale singularité. Par système totalitaire, elle désigne le régime nazi et le régime stalinien. Le premier volet de l'œuvre, « Sur l'antisémitisme », retrace l'histoire juive en Europe centrale et occidentale de l'époque des juifs de cour jusqu'à l'affaire Dreyfus. Elle se penche sur l'apparition de l'antisémitisme moderne au XIXe, qu'elle décrit comme un « agent catalyseur de tous les autres problèmes politiques ». « Sur l'impérialisme », le second volet de ce triptyque, retrace l'histoire de l'expansion coloniale et de la crise de l'Etat nation au XIXe siècle. Sa réflexion l'amène à conclure que « l'impérialisme doit être compris comme la première phase de la domination politique de la bourgeoisie bien plus que le stade ultime du capitalisme ». Dans le dernier volet, « Le système totalitaire », elle démontre la singularité des régimes hitlériens et staliniens et elle décrit l'idéologie, l'organisation et l'évolution du totalitarisme au cours du temps.

Dans « Le système totalitaire », Arendt analyse le régime stalinien en URSS de 1945 à 1953 et le nazisme de 1929 à 1941. Dans l'introduction de son livre, elle précise : « Dans ce contexte, le point décisif est que le régime totalitaire diffère des dictatures et des tyrannies ; de distinguer entre celui-là et celles-ci n'est nullement un point d'érudition qu'on pourrait tranquillement abandonner aux "théoriciens", car la domination totale est la seule forme de régime avec laquelle la coexistence ne soit plus possible. » Les interrogations qu'Arendt formule dans son introduction et auxquelles elle répond tout au long de son œuvre sont : Que s'est-il passé ? Pourquoi cela s'est-il passé ? Comment cela a-t-il été possible ?

Arendt définit le concept de masses dès les premières pages, car ces « masses » sont la pierre angulaire du totalitarisme. Les masses apparaissent avec la Révolution Industrielle, elles sont le fruit de l'automatisation de la société et du déclin des systèmes de partis et des classes. L'homme de masse peut être n'importe qui, c'est un individu isolé qui fait l'expérience de la « désolation », c'est-à-dire du déracinement social et culturel. Il trouve dans le totalitarisme une cohérence dont est dépourvue la réalité à laquelle il est confronté. Il s'identifie totalement au chef du mouvement totalitaire, alors que ce processus d'identification n'existe pas avec les dirigeants de partis traditionnels - y compris fascistes. Tel un prophète, le chef du mouvement totalitaire révèle la vérité dont serait porteur l'avenir. Placé au centre du mouvement, le chef doit son pouvoir à son habileté à manipuler les masses aussi bien que les luttes internes du mouvement.

Une fois les masses organisées, le mouvement totalitaire se développe. La propagande occupe alors une place prépondérante. Elle précise que « cette propagande n'est qu'un des instruments, peut-être le plus important, dont se sert le totalitarisme contre le monde non totalitaire ». Toute la propagande s'articule autour d'une réalité fictive, elle se caractérise par son côté prophétique. En revanche, dès que le mouvement totalitaire a le contrôle des masses, il remplace la propagande par l'endoctrinement. La violence se développe alors constamment afin de réaliser les « doctrines idéologiques » et les « mensonges politiques ». Le caractère singulier du totalitarisme se retrouve, non pas dans la propagande ou dans le contenu idéologique, mais dans l'organisation. Le chef y a le même rôle central, il « incarne la double fonction qui caractérise toutes les couches du mouvement : agir comme défenseur magique du mouvement contre le monde extérieur et en même temps, d'être le pont qui relie le mouvement à celui-ci ». Arendt qualifie les mouvements totalitaires de « sociétés secrètes au grand jour ».

Une fois parvenus au pouvoir, les mouvements totalitaires ont donné naissance à des régimes originaux, qui ne se rapprochent d'aucun autre système politique connu, que ce soit le despotisme, la tyrannie, ou la dictature. Cette nouvelle forme de régime tendra à ne jamais ressembler à une autre car : « Pour un mouvement totalitaire, ces deux dangers sont mortels : une évolution vers l'absolutisme mettrait un terme à la poussée du mouvement sur le plan intérieur, une évolution vers le nationalisme le frustrerait de l'expansion à l'extérieur sans laquelle il ne peut survivre. » La coexistence de deux sources d'autorité répond au souci d'éviter que le régime ne se sclérose. L'une des sources est incarnée par les institutions étatistes qui sont maintenues ; et l'autre par le parti et les organisations de façade. Le déplacement permanent du pouvoir, par le jeu des promotions et de la création d'organisations ou de services nouveaux, produit le mouvement nécessaire à l'appareil de domination totalitaire. Pour Arendt, la police secrète constitue aussi le noyau du pouvoir totalitaire. Les critères de fonctionnement de cette police vont jusqu'à imprégner la société totalitaire : espace privé et public sont niés. La terreur est son essence.

Le système totalitaire devient l'instrument par lequel l'idéologie totalitaire accélère le cours de la loi naturelle (nazisme) ou historique (stalinisme). Arendt va dans la dernière partie de « Sur le totalitarisme » montrer les dangers de l'idéologie. Elle définit l'idéologie comme la « logique d'une idée ». Elle explique qu'à partir d'une prémisse, le totalitarisme se fait fort de donner un sens aux événements quels qu'ils soient. Dans le cas du nazisme, la prémisse est la loi de la nature incarnée dans le processus de sélection naturelle. Dans le cas du stalinisme, la prémisse est la loi de l'histoire incarnée dans la lutte des classes. Cette indifférence à toute forme d'expérience est un des principaux reproches que Arendt formule contre les idéologies.. Elle condamne le pouvoir de tout expliquer que s'arroge la pensée idéologique.

Les origines du totalitarisme constituent une œuvre complète et approfondie des systèmes totalitaires. Elle est originale et fait désormais figure de classique de la théorie politique. Elle a pourtant été maintes fois critiquée lorsque l'œuvre a été publiée, beaucoup lui ont reproché d'amalgamer le goulag et les camps d'extermination, et de faire un parallèle incessant entre nazisme et stalinisme. Ces critiques sont fondées et plusieurs autres peuvent être formulées. Mais elles n'enlèvent rien à l'importance de l'analyse de Arendt. Ses réflexions et sa pensée entraînent une réflexion qu'il est urgent de mener, elle exprime ainsi : « L'émergence du totalitarisme doit nous conduire à repenser la démocratie puisque ces dernières ont été incapables d'empêcher la montée des totalitarismes. »

C.R. http://1libertaire.free.fr/Arendt01.html

Hannah Arendt - Biographie

Hannah Arendt est née à Hanovre en 1906. Son père était ingénieur de formation et sa mère pratiquait le français et la musique. Des deux côtés, les grands-parents étaient des Juifs réformés. Son père meurt en 1913 de la syphilis..

En 1924, après avoir passé son Abitur — équivalent du baccalauréat en Allemagne — en candidate libre avec un an d'avance, elle étudie la philosophie, la théologie et la philologie classique aux universités de Marbourg, Fribourg-en-Brisgau et Heidelberg où elle suivra les cours de Heidegger, de Husserl puis de Karl Jaspers. Elle s'y révèle une brillante intelligence et un non-conformisme encore peu commun.

En 1925, sa rencontre avec Heidegger sera un évènement majeur de sa vie, tant sur le plan intellectuel que sentimental. Elle est très jeune et voue une admiration sans bornes à son maître, de dix-sept ans son aîné. Celui-ci, pourtant habitué à conquérir ses étudiantes, tombe sous le charme. C'est le début d'une relation secrète, passionnée et irraisonnée, qui laissera des traces chez Hannah toute sa vie. Mais si la pensée du maître l'impressionne, la position ambigüe de Heidegger à l'égard du judaïsme l'amène bientôt à interrompre leur relation. Elle déménage à Fribourg-en-Brisgau pour devenir l'élève de Husserl, mais probablement aussi pour s'éloigner de son ancien amant. Puis elle suit l'enseignement de Karl Jaspers à Heidelberg sous la direction duquel elle rédige sa thèse sur le Concept d'amour chez Augustin. Elle restera fidèle à la pensée de Heidegger, par-delà la guerre et l'exil, et se fera l'infatigable promoteur du philosophe, aussi éminent que controversé, aux États-Unis.

En 1929, elle épouse Günther Stern (nommé plus tard Günther Anders), un jeune philosophe allemand rencontré dans le milieu universitaire. La même année, elle obtient une bourse d'études qui lui permet de travailler jusqu'en 1933 à une biographie de Rahel Varnhagen, une Juive allemande de l'époque du romantisme, qui ne paraîtra qu'en 1958. Sous l'influence de Kurt Blumenfeld, président de l'organisation sioniste, elle prend conscience de son identité juive, alors que Karl Jaspers prétendait la faire adhérer à « l'essence allemande » de Max Weber. Chargée par Blumenfeld de recueillir les témoignages de la propagande antisémite, elle est arrêtée par la Gestapo et relâchée faute de preuve..

En 1933, elle quitte l'Allemagne pour la France où elle participe à l'accueil des réfugiés fuyant le nazisme. Depuis Paris, elle milite pour la création d'une entité judéo-arabe en Palestine. Elle facilite l'immigration des jeunes Juifs vers la Palestine. Divorcée en 1937, elle se remarie le 16 janvier 1940 avec Heinrich Blücher un réfugié allemand, ancien spartakiste.

En mai 1940, en raison de l'avancée éclair de la Wehrmacht en France, elle est internée au camp de Gurs (Basses-Pyrénées[2]) avec d'autres apatrides. Elle parvient à s'enfuir à Montauban, puis à gagner Marseille où elle obtient, grâce au Centre américain d'Urgence de Varian Fry, un visa pour le Portugal qu'elle rejoint en train. Elle vit alors quelque temps à Lisbonne dans l'espoir d'embarquer pour l'Amérique, ce qui sera rendu possible en mai 1941, par l'intervention du diplomate américain Hiram Bingham IV, qui lui délivre illégalement un visa d'entrée aux États-Unis, en même temps qu'à 2 500 autres réfugiés juifs environ. À l'issue d'une traversée éprouvante, elle s'installe à New York. Dans une situation de dénuement total, elle doit absolument gagner sa vie, et trouve un emploi d'aide à domicile dans le Massachusetts et envisage de devenir assistante sociale. Mais elle décide finalement de regagner New York et y collabore à plusieurs journaux, dont l'hebdomadaire Aufbau.

Après la Seconde Guerre mondiale, elle retourne en Allemagne, travaillant pour une association d'aide aux rescapés juifs. Elle reprend contact avec Heidegger, témoignant en faveur du philosophe lors de son procès en dénazification. Elle renoue également avec le couple Jaspers dont elle devient une amie intime. En 1951, naturalisée citoyenne des États-Unis d'Amérique, elle entame une carrière universitaire comme conférencière et professeur invitée en philosophie politique dans différentes universités : Berkeley, Princeton (où elle devient la première femme nommée professeur), Columbia, Brooklyn College, Aberdeen, Wesleyan... C'est également en 1951 qu'elle publie son livre Les Origines du totalitarisme, puis Condition de l'homme moderne en 1958, et le recueil de textes intitulé La Crise de la culture en 1961.

Après ces trois livres fondamentaux, elle couvre à Jérusalem le procès du responsable nazi Adolf Eichmann, en qui elle voit l'incarnation de la « banalité du mal ». Les articles qu'elle écrit alors, réunis dans un livre en 1963, nourrissent une importante polémique. La même année, elle publie Essai sur la révolution. À partir de 1963, elle devient titulaire de la chaire de science politique à l'université de Chicago, avant d'être nommée professeur à la New School for Social Research (New York) en 1967, où elle restera jusqu'à sa mort. En 1966, elle apporta son soutien à la pièce de théâtre de l'allemand Rolf Hochhuth, Le Vicaire, œuvre qui déclencha une violente controverse en critiquant l’action du pape Pie XII face à la Shoah.

En 1973, elle commence une série de conférences à Aberdeen sur « La pensée », et « Le vouloir » : ce sont les deux premières parties de son livre posthume La Vie de l'esprit, dont elle n'a pas eu le temps d'écrire la troisième et dernière partie, « Juger ». Elle meurt le 4 décembre 1975 à New York. Elle est enterrée au Bard College d'Annandale-on-Hudson, où son mari avait enseigné pendant de nombreuses années. Lors des obsèques, son ami Hans Jonas après avoir prononcé le kaddish lui dira : « Avec ta mort tu as laissé le monde un peu plus glacé qu'il n'était. »

Le pacte - Sartre & Beauvoir

Tue, 08 Dec 2009 18:15:00 +0100

La tombe de Jean Paul Sartre et Simone Beauvoir à la cimetière de Montparnasse
- photo de Vasil Qesari -

SARTRE ET BEAUVOIR
LE PACTE DE POLY-FIDÉLITÉ

Entretien avec Michel-Antoine Burnier

Nouvelles Clés : Comment définir le « pacte » que Sartre et Beauvoir avaient signé entre eux ?
Michel-Antoine Burnier : On a connu diverses sortes d’amour au fil de l’histoire : l’amour romain, l’amour médiéval, l’amour de la Renaissance, l’amour bourgeois du XIXe siècle... Et puis il y a eu l’« amour Sartre et Beauvoir ». Michel Contat a dit un jour : « La légende de ce couple a changé nos mœurs. » C’est exact. Même si leur vraie vie n’a que partiellement correspondu à leur légende, Jean-Paul Sartre et Simone Beauvoir ont été les Héloïse et Abélard laïcs des temps modernes ! Quand Sartre rencontre Beauvoir, elle a 21 ans, et lui 23. Leur pacte, ils le passent environ un an après, en 1929. Ils s’aiment, ils se plaisent, ils ne peuvent pas se quitter. C’est une relation sexuelle, personnelle, sentimentale, intellectuelle... Et voilà qu’un soir, en plein été, dans le décor très symbolique des jardins du Louvre, assis sur un banc, Sartre propose à celle qu’il appelle déjà Le Castor, un pacte, renouvelable tous les deux ans, dont le principe est le suivant : notre amour est un amour nécessaire, mais il convient que nous vivions aussi, à côté, des amours contingents. Les amours contingents sont une façon de connaître le monde, car on connaît bien le monde, quand on est un homme, avec les femmes, et quand on est une femme, avec les hommes. Une condition : ne pas se mentir, ne rien se dissimuler. Sartre propose. Beauvoir accepte. Il n’est pas certain qu’elle le fasse de très bon cœur, mais Sartre est le premier homme de sa vie et son intelligence la fascine. C’est d’une logique implacable. Il y a un aspect « fondation de dynastie » : ça se passe devant le palais des rois de France, un chat noir s’est (symboliquement ?) coincé derrière leur banc et ils proclament : « Nous allons réinventer le couple ! » Il y a là quelque chose de très aristo. Par exemple, ils ne partageront pas le même appartement. Dans la grande noblesse, il était de très mauvais goût de vivre avec sa femme - pourquoi pas toute la famille dans le même lit, pendant qu’on y est, comme des paysans pauvres ou des nobliaux du Moyen-âge !? C’est la bourgeoisie qui, aux XVIII° et XIX° siècles, a inventé qu’on pouvait vivre dans le même appartement et coucher dans le même lit que son épouse !
N.C. : Qu’est-ce qu’un « amour nécessaire » ?
M.-A.B. : Celui où les partenaires éprouvent une estime, une tendresse, une confiance réciproques absolues. Beauvoir a cette phrase : « Si je vous dis que dans cinq ans, on se retrouve à 18 heures, au Parthénon, à Athènes, je suis sûre que vous y serez. » Les « amours contingents », eux, peuvent être de vraies passions, mais ils ne doivent jamais affecter l’amour nécessaire. C’est donc l’alliage de l’union et de la liberté. La confiance doit être absolue. Mais la liberté aussi, y compris sur le plan sexuel. Pour énormément de jeunes intellectuels - hommes, mais aussi femmes -, qui auront vingt ans dans les années cinquante ou soixante, ce pacte représentera un idéal. Ce fut mon cas. Pendant toute une période, je me suis demandé avec impatience où se cachait ma Simone de Beauvoir...
N.C. : Qu’a donné la mise en application du pacte ?
M.-A.B. : Les amours contingents se sont parfois croisées ! Beauvoir a eu une aventure avec Fernando Gerassi, le peintre espagnol, tandis que Sartre sortait avec la femme de Gerassi. Plus déterminante a été l’histoire du Castor avec Jacques-Laurent Bost, un ancien élève de Sartre au Havre : un vrai amour, profond, physique. Il y a bien sûr le trio Sartre-Beauvoir-Olga, où tous les trois ont souffert, alors que, curieusement, ce trio est resté chaste, du moins pour Sartre, qui n’a jamais couché avec Olga. Il était fou de cette ancienne élève de Beauvoir, au point d’en devenir squelettique. Olga est une espèce de symbole de la liberté ; elle est capricieuse et il y a, dans le caprice, une liberté extraordinaire, une indétermination absolue, qui fascinait Sartre. C’était incontrôlable. Finalement, il tombe amoureux de sa sœur Wanda, avec qui il peut vivre une véritablement liaison. Et puis, il y a toute cette période où Beauvoir est professeur et où certaines de ses élèves tombent amoureuses d’elle et réciproquement - dans ses mémoires, elle cachera tout de ses amours lesbiens, notamment quand ses amantes deviennent aussi des maîtresses de Sartre.
N.C. : Tout ça tranquillement, sans jalousie ?
M.-A.B. : Pas sans souffrances ! Il y a des imbroglios considérables. Avec la jeune Bianca, par exemple, ce sera très compliqué. En 45, quand Sartre va aux États-Unis et manque y épouser Dolores Vanetti, il est à deux doigts de rompre le pacte. Mais cela faisait longtemps qu’il avait dit au Castor : « Plus besoin de renouveler le pacte tous les deux ans, il est reconduit indéfiniment... sauf si l’un de nous envoie à l’autre une lettre recommandée. » Dolorès voulait l’exclusivité. Sartre la lui a refusée.
N.C. : Et Beauvoir accepte le deal sans broncher ?
M.-A.B. : Elle est partiellement prisonnière d’une logique qui n’est pas sans perversité, c’est sûr, mais l’amour qu’elle va bientôt vivre avec Nelson Algren, son bel Américain, sera dément. Il lui dit : « Vous êtes ma femme ! » Elle lui répond : « Tu es mon petit mari. » Dans les années 50, elle aura avec Claude Lanzmann une histoire très sentimentale et extrêmement physique - plus tard, elle écrira : « Je n’avais plus vu Lanzmann depuis x temps, nos corps se retrouvèrent dans la joie. » En fait, les rapports physiques avec Sartre se sont arrêtés dès la fin des années trente, ça ne collait pas vraiment entre eux. Même s’il est très physique, Sartre est un mauvais coïteur. Un homme aux érections terribles, mais qui n’éjacule que très difficilement et sans grand plaisir - lui-même se présentera comme plutôt « un masturbateur de femmes qu’un coïteur ». Il veut bien admettre que la femme s’abandonne, mais lui, jamais. Il se retient toujours. Pas question de perdre conscience : il est pure conscience et la conscience ne doit pas s’obscurcir.
N.C. : Pas de lâcher prise... Peut-on dire que leur système a fonctionné ?
M.-A.B. : Sartre, à la belle époque, a eu jusqu’à sept maîtresses simultanées. C’est la donnée principale : il en a vitalement besoin. Certaines maîtresses disparaissent, d’autres restent. Il les entretient, leur verse de l’argent tous les mois, avec une grande générosité. Beauvoir a quelques amants, notamment dans la bande des Temps Modernes, et quelques amantes plus ou moins cachées. Tout ça forme un univers. Ils disent entre eux « la famille ». Et c’est une vraie famille, avec ses neveux, ses nièces, ses jalousies, ses querelles... Sartre était extraordinairement organisé. Chaque femme avait un jour, et il ne fallait pas essayer d’en bouger. Si une femme arrivait le mauvais jour, il n’était pas content ! Je m’en suis rendu compte une fois que j’étais avec lui, au bar du Port Royal, fin 62. Evelyne Rey, la sœur de Lanzmann, une actrice d’une beauté stupéfiante, est arrivée un quart d’heure en avance. Au lieu de l’inviter de s’asseoir à notre table, il lui a lancé, l’air fâché : « Va m’attendre au bar ! » Il a terminé l’entretien avec moi, à la minute près, avant de la rejoindre.
Ces femmes étaient forcément jalouses les unes des autres. Il y avait donc une confusion permanente, malgré le merveilleux alibi que représentait Beauvoir, puisqu’il pouvait toujours dire : « Je vais passer huit jours de vacances avec le Castor », puis ne passer que quatre jours avec elle et le reste du temps filer avec une autre ! Évidemment, on peut regarder tout ça d’un œil sévère : non seulement, cet homme était un papillonneur infidèle et un séducteur total, finalement pas du tout original, qui draguait tout ce qu’il voyait, mais qui, en plus, fondait ça philosophiquement ! Et si sa compagne « nécessaire » s’était avisée de râler, il lui aurait rétorqué : « Vous n’êtes donc qu’une bourgeoise ? », ce qui était l’insulte suprême. Moyennant quoi, vis-à-vis du Castor, il se permettait une transparence épistolaire non exempte de sadisme (on le découvrira plus tard, lors de la publication de leur correspondance, pourtant expurgée par Beauvoir), en lui décrivant, par exemple, les détails anatomiques de certaines de ses maîtresses et de leurs parties de jambes en l’air.
Jean Cau a été le secrétaire de Sartre jusqu’en 1957. Un jour, il lui demande : « Mais comment faites-vous pour vous en sortir ? » Sartre lui répond : « Je mens à toutes. » Cau s’étonne : « Même au Castor ? » Sartre sans hésiter : « Surtout au Castor ! » Il y avait bel et bien une transparence entre lui et Beauvoir. C’était elle qui en savait le plus et elle s’est maintes fois trouvée entraînée à gérer une part de ce dispositif complexe, c’est-à-dire à essayer de protéger Sartre de ses maîtresses (et aussi parfois à plaider la cause de telle d’entre elles, qui se trouvait en difficulté ou en dépression), ce qu’elle a faisait très bien. Mais il y avait quand même un endroit obscur, où même elle ne pénétrait pas. Jean Cau insiste : « Vous mentez ? Même au Castor ! Vous, le philosophe de la transparence ? » Sartre lui répond : « Il y a des situations où l’on est obligé de s’inventer une morale provisoire. »
N.C. : C’est vrai que Simone de Beauvoir elle-même avait écrit Pour une morale de l’ambiguité... Mais on a du mal à imaginer comment elle pouvait accepter un tel mic-mac, avec ses inévitables débordements de mauvaise foi !
M.-A.B. : On ne comprend rien à cette histoire si on oublie que, pour elle comme pour lui, l’essentiel était d’écrire. C’est l’élément fondamental du pacte : « Nous ferons notre œuvre d’écrivains et nous nous encouragerons l’un l’autre, nous nous aiderons l’un l’autre, nous nous corrigerons l’un l’autre, nous nous donnerons des idées l’un à l’autre. » C’était cela d’abord qu’il fallait protéger. Sartre écrit huit à dix heures par jour, et ses journées sont totalement réglées, au quart d’heure près. Tous les jours, à trois heures tapantes, il quitte le restaurant, balance un paquet de billets sur la table, avec toujours un pourboire exagéré, et s’en va écrire, à la seconde près, quitte à partir au milieu d’une phrase, sans finir son dessert ou son café.
N.C. : Ce qui suppose une sacrée volonté. D’autant qu’il buvait sec !
M.-A.B. : Une volonté de fer. Et préserver l’œuvre, il n’y avait rien de plus important, pour ce couple. Il faut se souvenir qu’ils ont découvert la philosophie ensemble. Beauvoir a joué un rôle bien plus grand qu’on ne s’imagine dans la philosophie sartrienne. Même si elle n’a pas écrit de textes philosophiques fondamentaux, elle en a écrit tout de même - Le deuxième sexe, pour une part, c’est bien de la philo. C’est notamment elle qui lui a fait découvrir Hegel. Ça se passe en 1940. Il est prisonnier en Allemagne, et elle, lisant Hegel à la bibliothèque nationale, lui écrit : « C’est très proche de vous. Il transforme en joie ce que vous regardez avec pessimisme, mais c’est très important. Il faut que vous le lisiez ! » À mon avis, le Hegel de La phénoménologie de l’esprit et celui de La philosophie de l’histoire ont profondément marqué L’être et le néant, et plus encore La morale, que Sartre n’a jamais achevée et qu’on a publiée après sa mort. Donc, il y a eu un vrai et long dialogue intellectuel entre Sartre et Beauvoir. Il lui soumettait tous ses textes. Elle lui soumettait les siens. Il les corrigeait. Ils se disputaient, comme on l’a vu dans notre film. Mais il y avait entre eux une intimité et une complicité intellectuelle et sentimentale, que je souhaite à beaucoup d’hommes et de femmes ! Cette complicité absolue, cette confiance totale dans le jugement de l’autre, sur l’œuvre et sur le comportement moral, c’est exceptionnel. Et quand Beauvoir dit à Sartre : « Là, ça ne va pas du tout, Sartre, arrêtez, c’est bon pour la poubelle ! » Il proteste mais se rend toujours à ses raisons. Il y a là une étonnante fusion des esprits !
N.C. : Il aurait détesté ces mots, mais il y avait quelque chose de mystique dans la rencontre de ses deux âmes !
M.-A.B. : Oui... disons plutôt de ces deux consciences, de ces deux « pour soi ».
N.C. : Avec la Russe Léna Zonina, le couple semble passer un cap décisif.
M.-A.B. : C’est l’interprète de Sartre à Moscou. Il la rencontre en 1961. C’est l’ancienne secrétaire d’Erimbourg, la fille d’un bolchévique qui a eu de gros ennuis avec Staline. Sa situation en URSS n’est donc pas terrible, mais Erimbourg la protège. C’est une femme d’une quarantaine d’années, rousse, belle, avec une volonté formidable. Sartre tombe vraiment très amoureux. Avec elle, il retrouve - ou découvre ? - un amour physique qu’il n’a pas connu avec les autres. Du coup, il se rend neuf fois en Union soviétique ! Ce qui ne va pas sans une certaine complicité avec le régime, malgré lui. Pas question d’avouer son amour. Il faut trouver des prétextes littéraires ou politiques ; le PC est ravi. Sartre y va avec Beauvoir qui le protège et qui est un merveilleux alibi vis-à-vis du KGB. Et là, Beauvoir va se montrer exceptionnellement généreuse, puisqu’elle ira jusqu’à lui dire : « Si je meurs, je veux que Lena me remplace auprès de vous, qu’elle soit à la fois elle et moi, et que vous quittiez toutes ces petites vieilles qui vous empoisonnent l’existence ! ». De fait, à un moment, Sartre pense réellement à épouser Zonina... pour la faire sortir d’Union soviétique. Evidemment les « amours contingents » n’ont pas la grandeur d’âme du Castor : ça piaille dans la famille ! Parce que là, c’est un amour profond. Les centaines de lettres à Zonina, encore interdites de publication par Arlette Elkaïm, l’héritière de Sartre, sont très troublantes. Sartre lui écrit tous les jours des lettres de dizaines de pages ! Et Le Castor en est émue pour son vieux compagnon.
N.C. : Dans votre film, quand l’héroïne dit qu’elle aimerait signer le même pacte avec son amoureux, Beauvoir la prévient : « Beaucoup ont essayé, la plupart ont échoué ! »
M.-A.B. : Les vrais couples qui durent sont de toute façon rares. Il y a quelques années, lors d’une réunion d’anciens membres de l’UEC (Union des étudiants communistes), nous nous sommes amusés à répondre à un questionnaire sur la fidélité à nos idéaux de jeunesse, quarante ans après. À la question : « Qui est resté avec la même femme ou le même homme ? » deux sur trente seulement ont levé la main - je n’en étais pas. Mais alors les couples qui durent sur la base d’un pacte « à la Sartre-Beauvoir », eux, sont franchement rarissimes ! Je n’en connais personnellement que deux... En général, ça se casse vite la figure. La mauvaise foi s’y met. Le mensonge rapplique. L’un des deux n’accepte pas, est plus jaloux que l’autre, se fait sadiser. Et ça se plante.
N.C. : Autrement dit, l’idée de ce pacte est un échec ?
M.-A.B. : Eh bien pourtant non ! Quoi que l’on puisse penser de cette alliance acrobatique entre un homme et une femme, je suis convaincu que l’attaque qu’ils ont portée contre la morale bourgeoise, par l’invention de ce pacte, au Louvre, un soir de l’été 1929, a été déterminante pour nous tous, surtout par sa légende. Nos couples, même déviés ou partiels, nos façons de vivre nos amours, nécessaires ou contingents, sont beaucoup plus proches de l’aventure de Beauvoir et de Sartre que de la morale bourgeoise des années 50. Les familles recomposées, les constructions extravagantes auxquelles on assiste aujourd’hui, tout ça ressemble davantage au « Pacte » qu’à la monogamie « ad vitam aeternam » qui était encore la norme sociale des années 50, quand Le deuxième sexe est sorti. D’ailleurs, ce livre a fait un scandale vraiment épouvantable. Aujourd’hui, c’est un livre adulé. C’est tout juste si les curés ne le lisent pas en chaire, eux qui savent désormais distinguer leur amour nécessaire pour Jésus, des amours contingents pour leurs épouses officieuses et organisées en syndicat !
N.C. : Nous serions tous plus ou moins les enfants de Sartre et de Beauvoir ?
M.-A.B. : Je le pense fondamentalement, oui. Des enfants infidèles et pervers, qui appliquons mal la théorie, parce que c’est une théorie pure et que les fondateurs eux-mêmes n’étaient pas parvenus à l’incarner dans leur vie réelle ! Cela dit, sur l’essentiel, ils ont tenu bon. Savez-vous quels ont été les derniers mots de Sartre, agonisant à l’hôpital Broussais ? Il a chuchoté à Beauvoir : « Vous êtes une bonne petite épouse. » Et il est mort. Alors elle l’a embrassé sur la bouche et elle s’est couchée à côté de lui. Aujourd’hui, ils sont dans la même tombe. Mais elle porte au doigt l’anneau de pseudo mariage que lui avait offert Nelson Algren.

Publié a "Nouvelles Clés" en 2008 sur "La revue qui donne du souffle à vos idées"

Michel-Antoine Burnier
Tout d'abord proche de Jean-Paul Sartre, Michel-Antoine Burnier participe comme rédacteur-en-chef à la création du mensuel L'Événement d'Emmanuel d'Astier de la Vigerie. Il participe ensuite avec Jean-François Bizot à la création d'Actuel dont il est le rédacteur-en-chef. Il est très proche de Bernard Kouchner ; leur rencontre remonte à leur militantisme à l'UEC au début des années 1960. En 1966, il publie Les existentialistes et la politique (édition Gallimard) qui reprend un mémoire présenté au diplôme de l'Institut d'Études Politiques de Paris en 1963 dans lequel il décrit le rôle de la revue Les Temps Modernes comme 'entreprise de dévoilement : dévoiler pour changer', pour être la mauvaise conscience de la gauche. Il entame dans le nº1 de L'Esprit libre une série historique économique, La Véritable Histoire des Français dont il n'écrit que le premier article.Avec Patrick Rambaud, Michel-Antoine Burnier a écrit une quarantaine de pastiches, allant du texte court au véritable livre tels que le Roland Barthes sans peine, Le tronc et l'écorce (François Mitterrand), La farce des choses (Simone de Beauvoir) ou Un navire dans tes yeux (Françoise Sagan). Parmi les autres victimes du tandem : Louis Aragon, Charles de Gaulle, Philippe Sollers, André Malraux.En 2006, Michel-Antoine Burnier s'associe avec Michel Contat pour écrire 'Sartre, roman', une fiction sur le célèbre écrivain, sa vie, son oeuvre et ses engagements politiques.

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Jean-Paul Sartre et Simone Beauvoir

Serge Gainsbourg - Hommage au rebelle provacateur

Mon, 07 Dec 2009 15:32:00 +0100

Tombeau de Serge Gainsbourg à la cimetière de Montparnasse (Paris)
- photo Vasil Qesari -

La vie ne vaut d’être vécue
Sans amour

[Serge Gainsbourg]
Paroles de la chanson "La javanaise"

Serge Gainsbourg, (né Lucien Ginsburg le 2 avril 1928 à Paris et mort le 2 mars 1991 à Paris), est un auteur-compositeur-interprète et cinéaste français. Fils d'immigrants russes juifs, il rêva d'abord de devenir artiste-peintre. Par la suite, il devint célèbre en tant qu'auteur-compositeur-interprète et toucha à de nombreux styles musicaux, mais aussi au cinéma et à la littérature. Ses débuts sur scène ne furent pourtant pas aisés, en raison de son physique difficile. Toute sa vie, Serge Gainsbourg souffrit de ce sentiment de rejet et de cette image que lui renvoyait son miroir : celle d'un homme que l'on qualifiait de laid. Il a réalisé plusieurs films et vidéo-clips et composé plus de 40 bandes sonores. Enfin, il s'est créé l'image d'un poète maudit et provocateur. Les textes de ses chansons jouent souvent sur le double sens et montrent à son goût pour la provocation, en particulier érotique (Lemon Incest) ou pornographique (Love on the Beat). Serge Gainsbourg aime également jouer avec les références littéraires comme Alphonse Allais (l'Ami Caouette) ou Verlaine (Je suis venu te dire que je m'en vais). Cependant il considérait la chanson, et en particulier les paroles de chanson, comme un genre mineur, même s'il travaillait parfois la forme poétique comme certaines de ses rimes dans Comment te dire adieu ?.De relations en relations, Gainsbourg séduira de très jolies femmes, de Brigitte Bardot à "Bambou", Caroline Paulus de son vrai nom, avec qui il aura son petit dernier-né, Lucien, "Lulu", en passant par Jane Birkin, avec qui il aura sa fille Charlotte Gainsbourg. Gainsbourg a eu une influence considérable sur des artistes comme Bijou, Taxi Girl ou bien encore Étienne Daho.

VIE PRIVEE ET SENTIMENTALE

En 1951,Serge Gainsbourg se marie à Élisabeth Levitzky, fille d'aristocrates russes émigrés, avec qui il restera jusqu'en 1957. Il rencontre ensuite Françoise-Antoinette Pancrazzi, dite Béatrice. Le 7 janvier 1964, il se marie avec elle. Elle lui donne une fille baptisée Natacha le 8 août 1964. Après un deuxième divorce, il s'installe à la Cité internationale des Arts, dans une chambre d'étudiant, en février 1966. Ayant renoué avec Béatrice en 1967, ils ont un fils au printemps 1968, Paul, qui n'a jamais réellement connu son père.En 1968, il épouse l'actrice britannique Jane Birkin. Leur fille Charlotte Gainsbourg naît en 1971. Ils divorcent en 1980. Il a interprété, avec sa fille, le morceau 'Lemon Incest' dans l'album 'Love on the beat' en 1984. Il a également écrit et composé pour elle l'album 'Charlotte for Ever' en 1986. En 1981, il épouse une jeune mannequin, Bambou, dont il a en 1986 un fils, Lucien dit Lulu Gainsbourg. Gainsbourg demeure une présence influente et importante de la chanson française, sa musique sera par la suite fréquemment échantillonnée et réutilisée par des artistes aussi bien français (ex : MC Solaar pour Nouveau Western) qu'internationaux (par exemple, Massive Attack dans Karmacoma (Portishead experience) ou Jennifer Charles d’Elysian Fields, qui reprend 'Les Amours perdues', sur un album de reprises de Gainsbourg par des groupes de l'avant-garde new-yorkaise, sous l'égide du jazzman John Zorn). Mick Harvey, le guitariste de Nick Cave, a enregistré deux albums de reprise, Intoxicated Man (1995) et Pink Elephants (1997). L'album 'Monsieur Gainsbourg Revisited', sorti en mars 2006, regroupe 14 adaptations anglaises réalisées par Boris Bergman et interprétées notamment par Franz Ferdinand, Portishead, Placebo, Jarvis Cocker, Kid Loco, Gonzales, Feist, Tricky.Serge Gainsbourg imprime en outre durablement sa marque grâce à ses textes. Dans un style poétique, il n'hésite pas à produire des rimes complexes (Comment te dire adieu ?). Friand de jeux de mots, il s'appuie fréquemment sur le double sens. Les allusions érotiques sont de plus en plus fréquentes au fur et à mesure de sa carrière. Certaines de ses chansons marquent les mémoires par leur caractère provocateur, ainsi les allusions appuyées à la fellation dans 'Les Sucettes', qui provoquent l'émoi dans la bouche d'une France Gall d'à peine 18 ans. (Elle dira n'avoir compris le double sens du texte que des années plus tard). Puis c'est Jane Birkin feignant l'orgasme dans 'Je t'aime, moi non plus', tube planétaire. Gainsbourg flirte avec le tabou de l'inceste en compagnie de sa fille, la frêle Charlotte Gainsbourg : dans les années 1980, elle accompagne son père dans le duo 'Lemon Incest', titre évocateur qui suscitera une levée de boucliers. Il atteindra les sommets de la provocation érotique avec le tube 'Love on the Beat', véritable poème pornographique, dit par lui-même d'une voix monocorde et cassée. Il choisit des sources d'inspiration inattendues et les développe à sa manière : textes d'Alphonse Allais pour l'Ami Caouette, de Verlaine pour Je suis venu te dire que je m'en vais; musiques de Chopin pour Lemon incest et bien entendu de Rouget de Lisle pour Aux armes, et coetera. En dépit de cela, il ne cessera de répéter au fil des interviews qu'il considère la chanson comme un genre mineur, puisque ne demandant pas d'initiation, à la différence de la peinture, irritant Guy Béart à ce sujet dans l'émission 'Apostrophes' du 26 décembre 1986.

Tombeau de Serge Gainsbourg à la cimetière de Montparnasse (Paris)
- photo Vasil Qesari -

Tombeau de Flora Tristan

Fri, 30 Oct 2009 14:46:00 +0100

Tombeau de Flora Tristan au cimetière de la Chartreuse à Bordeaux (Photo de Vasil Qesari)

Contemporaine de George Sand, de Victor Hugo, de Fourier, grand mère de Gaughin., femme de lettres, militante socialiste et féministe, elle fut l'une des figure majeures du débat social dans les années 1840, et participa aux premiers pas de l'internationalisme. Franco-péruvienne descendante de Montézuma, Flora Tristan dont l'éducation avait été négligée, tenta de s'émanciper aussi bien sur le plan matériel qu'intellectuel. A Paris lors des Trois Glorieuses, elle adhère au saint-simonisme. Femme battue, elle part un temps au Pérou. De retour à Paris, en janvier 1835, Flora Tristan, qui avait fréquenté les plus hautes sphères du pouvoir à Lima est introduite dans les cercles littéraires et socialistes parisiens. Elle publie Nécessité de faire un bon accueil aux femmes étrangères (1835), un écrit de sensibilité utopiste dans lequel elle imagine les statuts d'une association destinée à fournir accueil et logement aux femmes seules. Dans le même temps, elle entre en contact avec Charles Fourier. Utopiste mais soucieuse de la mise en pratique, elle est aussi proche de Robert Owen, militants pour le rétablissement du divorce ou l'abolition de la peine de mort. Désormais bien relayée dans le monde masculin des revues, elle séjourne à Londres (1839), où elle poursuit des enquêtes sur l'Angleterre industrielle. Flora Tristan montrait " l'Angleterre comme le laboratoire de la civilisation qui ne tarderait pas à gagner l'Europe"; toutefois, elle prévenait contre un modèle de développement où l'homme était sacrifié à la tyrannie du profit. En 1843, elle publie son ouvrage le plus important, l'Union ouvrière, et elle entame un Tour de France pour en assurer la promotion. Aventure épuisant puisque Flora Tristan mourut à Bordeaux, en novembre 1844. Une colonne brisée au cimetière de Bordeaux, fut érigée en 1848. Sur le piédestal on lit : " à la mémoire de Madame Flora Tristan, auteur de l'Union Ouvrière, Les Travailleurs reconnaissants, Liberté, égalité, Fraternité, Solidarité ".

Flora Tristan
(1803-1844)

Kiki de Montparnasse

Fri, 23 Oct 2009 21:32:00 +0200

Kiki de Montparnasse photographié par Man Ray,
peintre, photographe et réalisateur de films,
acteur du dadaïsme à New York, puis du surréalisme à Paris.

Kiki de Montparnasse ou Kiki, (née Alice Ernestine Prin le 2 octobre 1901 à Châtillon-sur-Seine - Côte-d'Or et morte le 29 avril 1953 à Sanary-Sur-Mer), surnommée la Reine de Montparnasse, fut modèle, muse et amante d’artistes célèbres, mais également, chanteuse, danseuse, gérante de cabaret, peintre et actrice de cinéma et anima le quartier Montparnasse durant l’entre-deux guerres (1921-1939).

Enfant illégitime, elle est élevée par sa grand-mère dans une grande pauvreté. À l'âge de douze ans, elle quitte Châtillon pour rejoindre sa mère, Marie Prin, linotypiste à Paris1. À treize ans, elle la retire de l'école pour la faire travailler comme apprentie.Alice est successivement brocheuse, fleuriste, laveuse de bouteille chez "Félix Potain" et visseuse d’ailes d’avion2. En 1917, elle est bonne à tout faire chez une boulangère, place St-Georges (Paris 9e). Se révoltant contre les mauvais traitements qu’elle subit, elle est renvoyée. Pour gagner de quoi vivre, elle pose nue chez un sculpteur. Ce qui cause une violente dispute avec sa mère qui l’expulse hors de chez elle malgré l’hiver. Elle est recueillie par le peintre Soutine. Elle fréquente la brasserie "La Rotonde" mais au bar seulement. Pour avoir le droit de s’asseoir dans la salle, une femme doit porter un chapeau. En 1918, elle se met en ménage avec un peintre juif polonais de 9 ans son aîné, Maurice Mendjizki.

Elle pose pour les peintres Amedeo Modigliani et Foujita dont le " Nu couché à la toile de Jouy " qui sera l'événement du Salon d'automne de 1922. Elle adopte sa coiffure au bol, ses yeux abondamment soulignés de khôl, ses lèvres peintes de rouge vif et le pseudonyme Kiki. En 1921, elle devient la compagne et le modèle préféré de Man Ray qui trouve son physique « de la tête aux pieds, irréprochable ». Il lui fait rencontrer les dadas Tristan Tzara, Francis Picabia et les surréalistes Louis Aragon, André Breton, Paul Éluard, Max Ernst et Philippe Soupault. Elle commence également à dessiner des portraits pour les soldats anglais et américains qui fréquentent la Rotonde.

En 1929, Kiki devient la maîtresse du journaliste Henri Broca. Ce dernier fonde le magazine "Paris-Montparnasse" dans lequel paraissent les premiers chapitres du livre de souvenirs que Kiki s'apprête à publier. Malgré l’engagement du journaliste américain Edward William Titus, époux d’Helena Rubinstein, les autorités douanières refusent l’introduction du livre pour cause de propos jugés « scabreux ».
Kiki est élue « Reine de Montparnasse ». Cependant sa mère, puis Henri Broca sombrent dans la folie. Pour parer aux frais médicaux, elle fait le tour des boîtes de nuits où elle chante et danse. Elle se rend aux studios de la Paramount à Hollywood, mais sans résultat.

Buvant trop et se nourrissant mal, à 33 ans, Kiki pèse 80 kg. Ce qui ne l’empêche pas de poser pour le peintre Per Grogh qui trouvant sa « croupe très belle », lui fait penser « à un trois-mâts toutes voiles dehors ». En 1936, Kiki ouvre son propre cabaret "L'Oasis" qui deviendra "Chez Kiki". André Laroque, pianiste et accordéoniste de ce cabaret, agent des contributions indirectes le jour, devient son nouvel amant. Il aide Kiki à se déprendre de la drogue et tape à la machine ses souvenirs qui dormiront 65 ans avant d'être publiés. Kiki est inhumée au Cimetière Parisien de Thiais, dans une tombe reprise en 1974. Seul Foujita aurait assisté à son enterrement.

Gustaw Gwozdecki: Kiki de Montparnasse, 1920